Autoficción y realidad

Partiendo de un artículo previo mío publicado en L’Idiot Digital, vuelvo sobre la relación entre sociedad y literatura, y lo hago, obviamente, como lector y anotador inexperto.

En particular, sobre la relación entre la literatura de hoy y la sociedad de hoy. La literatura no es solo un objeto de placer: es también una herramienta para leer la sociedad. Mientras la historiografía nos proporciona información sobre acontecimientos de gran impacto —por así decirlo, masivos y a menudo ligados al poder—, la literatura contemporánea nos ofrece innumerables representaciones de las condiciones en las que viven actualmente los individuos.

En el artículo ya citado, a partir de las tesis de Byung-Chul Han (La sociedad del cansancio, Nottetempo, 2010) y Marracash (È finita la pace, 2024), sostengo que hoy vivimos en una sociedad que, en síntesis, no dialoga. “Vivimos todos en nuestras burbujas, en una sociedad dividida en clases y estereotipos”. Este estado se debe —según creo, aunque es una opinión bastante extendida y reconocida— también a la contundencia de los algoritmos de Internet y de las redes sociales, que nos proponen contenidos en función del historial de nuestras búsquedas, permitiéndonos quedarnos dentro de nuestro cercado de cosas que queremos ver y, de hecho, obligándonos a permanecer en nuestra prisión de autorreferencialidad e ignorancia.

Creo que este mecanismo responde a la verdadera finalidad de Internet y de las redes sociales: una finalidad de naturaleza comercial, la de conectar productor y consumidor hasta formar un vínculo indisociable entre ambas partes. A causa de ese vínculo indisociable entre productor y consumidor, ¿podríamos decir que hoy el mundo virtual de Internet y de las redes constituye nuestra nueva y verdadera sociedad? No es casualidad que se haya llamado “sociales” precisamente a las redes sociales. Ahora bien, si esta fuera nuestra verdadera sociedad, no se puede decir, sin embargo, que sea nuestra sociedad real, puesto que es solo virtual. De este modo, además, se separarían los principios cardinales de realidad y verdad. Si hasta ahora dábamos por sentada la unidad entre realidad y verdad, ¿quizá hoy esa unidad está en entredicho?

El problema es que, si es cierto que habitamos ambos mundos —tanto el virtual como el real—, entonces estamos sufriendo las consecuencias de dos mundos distintos. Pero es el mundo real, el único natural, el que contiene nuestras condiciones psicofísicas reales. Si lo pensamos, podemos decir que para muchas personas hoy el mundo real queda eclipsado por el virtual, y eso nos conduce al aislamiento. “Engañados por Internet, creyendo estar interconectados unos con otros, en realidad estamos aislados. Es más: habitamos lo que nos propone el algoritmo, ignorando por completo lo que nos sucede debajo de casa (o incluso, dentro de casa)”. A mi juicio, este mecanismo es querido por el capitalismo tal como se ha desarrollado en este período histórico, el sistema dentro del cual se crearon Internet y las redes sociales, podríamos decir, a su imagen y semejanza.

Planteo otra cuestión: ¿es posible que, según la lógica y los dictados de este sistema, el consumidor deba estar ligado exclusivamente al productor, con la consecuencia de que los consumidores no logren dialogar entre sí de ninguna manera? Y todavía más —aunque aquí me estoy empujando más allá de mis ya modestas capacidades de análisis—: si esto fuera posible, ¿qué ocurriría si los consumidores volvieran a confrontarse entre ellos? ¿Quizá se rebelarían contra este sistema?

Añadiría que un motivo aún más significativo del aislamiento entre los individuos es el aumento del trabajo autónomo frente al trabajo asalariado, el de la fábrica. Con el fin de la ilusión del boom económico, perdida toda huella de aquel impulso —a menudo también muy dañino— que animaba tanto a empresarios como a obreros, debido al desarrollo industrial de Italia, en estos años dos mil estamos asistiendo a un trabajo cada vez más fragmentado y delegado a artesanos que son empresarios de sí mismos. Cuestión que entra de lleno en el tema de la autoexplotación del que escribe Byung-Chul Han.

Ahora bien: ¿podría la literatura ser una herramienta válida para salir de esta situación? ¿Podría, al menos, mostrarnos en qué condiciones vivimos como individuos? El problema es que escritoras y escritores se encuentran en esta misma situación. “Cada uno de nosotros habita una zona de confort cada vez más opresiva que nos vuelve intolerantes, ciegos e invisibles. Escritores e intelectuales de todo tipo están dentro de estas burbujas: su pensamiento es irrelevante porque no sale de la burbuja; llega solo a un público fiel, igualmente intolerante y ciego”.

En este artículo he puesto el acento en la fuerte presencia de la autoficción dentro de los catálogos de las editoriales más populares, en lo que respecta a las publicaciones más recientes. Por autoficción se entiende un tipo de novela escrita en primera persona por el autor, que introduce en la trama elementos autobiográficos: por lo general, la narración de hechos externos al yo narrador se entrelaza con la descripción de un período de vida del propio yo narrador. Tal vez por eso la autoficción parece prestarse al trabajo del reportaje periodístico: el reportero describe una etapa de su existencia durante la cual siguió un reportaje sobre hechos ocurridos en una determinada zona del mundo y en una determinada época histórica.

Presentan esta característica varias novelas de Emmanuel Carrère y de la Nobel de 2024 Han Kang, quizá entre los ejemplos más pertinentes y conocidos de autores de autoficción. Si pensamos, en cambio, en Leer Lolita en Teherán (2003), de Azar Nafisi, el relato inspirado en hechos realmente sucedidos (de hecho, como precisa la propia autora, sucesos y personajes de la novela difieren de los reales) se entrelaza con el comentario de diversas obras literarias; pero el modo en que se desarrolla el texto es del todo similar a los casos recién citados: el escritor de autoficción une la historia privada con un asunto de interés público a través de los recursos de la novela.

Ahora, puesto que, según varios críticos literarios, este enfoque narrativo parece ser muy frecuente, casi un fenómeno generalizado, vale la pena analizarlo.

A mi juicio, la fuerte presencia de la autoficción en el mercado editorial no depende únicamente de una elección libre de escritoras y escritores: no podemos pensarla sin considerar los presupuestos de nuestra sociedad. De lo contrario, no estaríamos discutiendo un modelo que se repite con tanta frecuencia. Por eso es estrictamente urgente y necesario considerar la autoficción como producto de esta sociedad, teniendo siempre presente que no nos referimos a una sociedad cualquiera, sino a la capitalista de consumo. Pronunciarse sobre el tema con una mera opinión personal sería bastante inútil. Consideraremos varias hipótesis sobre por qué la narración de nuestra sociedad está marcada de manera tan significativa por la autoficción. A decir verdad, atribuir características y presupuestos de una sociedad a un tipo de novela ya es, de por sí, una toma de posición. Creo, de hecho, que este modo de contar se debe al aislamiento en el que todos, incluidos escritores y escritoras, vivimos actualmente. ¿Qué sentido tiene escribir una historia imaginaria en tercera persona cuando nuestras jornadas se basan en la persecución de lo útil y en la promoción del yo? Pero vayamos más al detalle.

También Paolo di Paolo ha escrito sobre la problemática social de la autoficción: “No es una novedad de última hora, no; y sin embargo el otro día, al ordenar varias novelas italianas recientes y recientísimas, me pareció que no había otra cosa. Que, dejando a un lado los géneros hipercodificados (fantasy, romance, noir, saga familiar con telón de fondo histórico), el resto del campo estaba ocupado militarmente por historias explícitamente autobiográficas. Los premios mayores reflejan la tendencia desde hace ya bastante, entre quintetos y docenas, pero me parece —y quizá me estoy sugestionando— que hay una intensificación ulterior” (Limina, 6/2/2025). Según Paolo di Paolo, a juzgar por lo que ofrece el mercado librero italiano, lo primero que podemos constatar son las pésimas condiciones de la novela en tercera persona, aquella en la que hay un narrador externo a la historia, donde se representan “esos personajes-que-no-son-el-autor pero tienen mucho que ver con el autor”.

En primera instancia, Paolo di Paolo cree que el éxito de la autoficción se debe, en síntesis, a la falta de ambigüedad de lo que pone sobre la mesa y, por tanto, a su facilidad. Para los lectores, por un lado: “Parece que hoy los lectores se sienten tranquilizados por un pacto más claro: o la ficción-ficción, la ficción extrema, nítida, cristalizada en sus códigos reconocibles, o bien la historia verdadera”. Para los editores, por el otro: “Pero hay más: la propia edición, que no es una entidad abstracta pero sí está hecha de olas y campos de fuerza, parece cada vez más inclinada a exigir tanto a los debutantes como a aquellos autores que antes escribían novelas ‘ambiguas’ que se pongan radicalmente en juego, que se cuenten —¿cómo se dice?— sin filtros”.

Esto porque, según Paolo di Paolo, la novela debe adaptarse de algún modo a los tiempos que corren, en particular al mundo virtual de las redes sociales: “Queridos escritores, queridas escritoras, os toca jugar un poco a ser los Ferragnez”.

La subordinación de nuestras vidas a las redes es, sin duda, un tema a tener en cuenta. Para trasladarlo a la actividad de los escritores, conviene mencionar aquí algo sobre la autorreferencialidad de Substack. ¿Es una plataforma? ¿Es una red social? ¿Qué más da? Mirándolo bien, hoy Substack parece más necesario que nunca para un escritor que no pueda vivir de sus trabajos literarios (véase, sin polémica ni envidia, Cazzullo, Saviano, Carofiglio, etc.) y que no pueda vivir de rentas. El trabajo, en general, es cada vez más autónomo: mientras el escritor de clase media debe ponerse por su cuenta, Substack le permite tener un público fiel, del que ganar a través de suscripciones. Claro que el proceso de atraer lectores no es tan automático y, sin un “colchón” previo y real de seguidores —es decir, externo a las redes—, este medio puede resultar irrelevante e ininfluyente.

Es evidente que el simple mecanismo por el cual un autor publica todos sus pensamientos en una página personal y de pago, con marcas publicitarias y gráficos personalizados, sea autorreferencial y deprimente. Y, sin embargo, un escritor también tiene que comer. De la pobreza de los escritores se ha hablado mucho recientemente a raíz del caso Jonathan Bazzi. El autor de Febbre (Fandango, 2019), novela (precisamente) autobiográfica finalista al Premio Strega 2020 y presencia habitual en los suplementos culturales de los principales diarios italianos, publicó en sus redes la captura de pantalla de su extracto bancario del mes de octubre: el dato que salió —35 euros de ingresos, 997 de gastos— causó, como era de esperar, revuelo, abriendo un debate sobre las condiciones económicas de escritores y escritoras.

Pero, volviendo a nosotros, ¿cómo puede seguir adelante un escritor que no puede vivir ni de rentas ni de sus éxitos editoriales?

¿La única solución es que el escritor se convierta en empresario de sí mismo? Una plataforma como Substack se volvería entonces un instrumento necesario para difundir su trabajo. ¿Y qué otra cosa se espera que escriba un escritor en su página personal? No es extraño que, en este contexto, el escritor adopte un tono más coloquial, mediante una narración más privada (y aquí, en parte, se le da la razón a Paolo di Paolo respecto a la influencia de las redes; pero no en cuanto a sus argumentos, porque en ciertos casos no hay voluntad del escritor de convertirse en influencer: es una consecuencia del mecanismo de las plataformas online y, antes aún, de la sociedad). Al menos porque, con ese diálogo confidencial, el escritor se coloca al mismo nivel que el lector/suscriptor.

En este sentido, la vía propuesta por Paolo di Paolo tiene motivaciones convincentes. Las autoficciones de la Nobel de 2024 Han Kang, como No digo adiós (Adelphi, 2021), parecen más fáciles de leer que Vida y destino de Vasili Grossman. Y es evidente que un buen empresario atiende las demandas de sus posibles clientes.

“¿Cuándo empezamos a pedir a los escritores que dejaran de inventar personajes inútilmente próximos a ellos para ponerse la camiseta autárquica de personajes de sí mismos, de ‘Yo’ desorientados, heridos, rabiosos, impúdicos, a los que escuchar como en la reja de un confesionario?”. No podemos creer, sin embargo, como sostiene Paolo di Paolo, que el hecho de que se escriba tanta autoficción se deba exclusivamente a la demanda del mercado y a las decisiones impuestas por los editores. Porque, antes de venderse, estas novelas se escriben. Y para escribir una buena novela creo que hacen falta sentimientos bastante fuertes; en suma, yo lo atribuiría más a una necesidad que a una elección razonada. A mi parecer, la escritura de autoficción es, pues, más probablemente fruto de una necesidad histórica: el aislamiento en el que vivimos no nos permite ampliar la mirada y ver más allá de nosotros mismos. O, quizá, el escritor siente la necesidad de redefinir su identidad. Recordemos que Italo Svevo escribió La conciencia de Zeno (1923) —que nada tiene que ver con la autoficción— en primera persona, logrando representar precisamente la crisis de la identidad individual en la Modernidad. Sin olvidar, no obstante, que el protagonista de esa historia escribe sus memorias probablemente a causa de una neurosis, de una crisis existencial. ¿Estamos todos presas de una neurosis colectiva? Sin llegar tan lejos, podemos decir que el recurso a una lectura social se repite.

También hay que decir que hoy escribir sobre hechos no estrictamente personales quizá sea un lujo que no todos pueden permitirse. Si Tolstói hubiera vivido en los años dos mil, ¿habría tenido tiempo de escribir Anna Karénina (1878)? En una sociedad que no tiene tiempo —no en vano Byung-Chul Han la define como la “sociedad del rendimiento”—, un autor intenta entregar al público una obra lo más urgente posible. Además, en estos tiempos la atención ha caído de forma drástica: tanto para el escritor como para el lector. Es rara, por lo tanto, la capacidad de detenerse largo rato en algo, como en una extensa novela familiar rebosante de descripciones.

Este último aspecto, ligado en gran medida al estatus social de los escritores, no debe descuidarse. Frente a épocas pasadas, la actual presenta una comunicación con muy pocas mediaciones. Podríamos decir que hoy no existe esa necesidad de montar quién sabe qué tramas y enredos narrativos como pretexto para expresar pensamientos y sentimientos. Se exige inmediatez. Pero, sin duda, incluso cuando la descripción detallada de cierta información relativa a la trama de la novela no sea más que un pretexto para abordar un discurso más amplio sobre un contexto social o psicológico, esta lógica de omitir partes de la narración consideradas inútiles para el propósito “político” o “moral” del autor empobrece nuestro panorama cognitivo y estético.

Aquí se alude al dilema de la literatura como fin o como medio: ciertamente, una cosa no excluye la otra, y quizá sería más correcto no considerar necesario separarlas. De algún modo, la literatura —y yo diría todo lo que hacemos en la vida— siempre es un pretexto. Tanto más cuanto que incluso una narración seca, áspera, urgente, inminente, realista es una elección estilística y artística. Con todo, pese a que estas sean las características de su manera de narrar, Vasili Grossman —a mi juicio, un Homero del siglo XX— no escribió autoficción y fue más allá de sí mismo, trazando tramas y representando personajes en ciertos aspectos alejados de él. A diferencia de Emmanuel Carrère, quien en cierto sentido (no literario ni estilístico) es su heredero. Carrère es probablemente el autor de autoficción más conocido e influyente: con su enfoque entrelaza la historia personal del narrador con la de los hechos narrados. El reportero va más allá del reportaje añadiendo al relato elementos personales. Es una manera de imponerse muy liberal: el narrador casi pone en duda la seguridad de su propia narración, como queriendo decir que el relato puede verse afectado por la condición de quien cuenta. Lo narrado debe, de algún modo, devolver centralidad al individuo, incluido el narrador.

Ese rasgo ya de por sí entra en conflicto con una configuración política totalitaria, como la soviética, que excluye la individualidad. Resulta interesante comprobar cómo, después de Carrère, este elemento va más allá incluso de la novela. Reaparece, por ejemplo, en la obra biográfica sobre el ascenso al poder de Vladimir Putin, El hombre sin rostro (Sellerio, 2022) de Masha Gessen, ella misma periodista procedente de la URSS: aunque no contiene elementos de ficción —y no es, por tanto, una novela—, limitándose exclusivamente a una intención documental, el trabajo de Gessen incluye pasajes autobiográficos, como la situación personal de la periodista durante sus investigaciones. Aquí se presenta, pues, cierta ambigüedad.

Si comparamos una obra de Carrère con la de Gessen, podemos distinguirlas definiendo la primera como una obra de ficción —en cuanto contiene, aunque sea solo en parte, elementos de novela— y la segunda como una obra de no ficción; pero donde la de Carrère, aun siendo una novela, incorpora elementos de no ficción, la de Gessen, aun siendo documental, presenta elementos autobiográficos. En otras palabras: aunque pertenecen a dos categorías distintas, autoficción (en el caso de Carrère) y no ficción (en el caso de Gessen), ambas narraciones comparten rasgos aparentemente similares. Dicho de manera más simple: un lector distraído podría confundir el texto de ficción con el trabajo de reportaje.

Esto puede llevar a mezclar las dos categorías, como en el caso italiano de Gomorra (2006): en la obra fundamental de Roberto Saviano están presentes, bien amalgamados, el relato de crónica periodística, el autobiográfico y el novelesco. Llegados a este punto, la pregunta que puede surgir es evidente: ¿qué es ficción y qué no lo es? Pero, mirándolo bien, el problema no lo han creado ni Saviano, ni Gessen, ni Carrère. El problema está en la propia narración. Una narración, incluso la de un periodista, nunca será completamente objetiva: siempre dependerá del narrador. Lo cual no significa que, por ser subjetiva, deba ser necesariamente falsa.

La autoficción nos ha permitido considerar este problema: la relatividad del relato. Que, sin embargo, no es una novedad: desde siempre los historiadores verifican y contrastan las fuentes. Como siempre, pues, la novela nos pone delante de los ojos la complejidad de nuestra existencia: nada es absolutamente cierto, garantizado, a priori. Nuestra existencia es compleja.

Dicho sea de paso, también hay que señalar que la escritura de Roberto Saviano tiene rasgos muy interesantes para nuestro discurso. Vasili Grossman es para él un modelo declarado, también de estilo; al mismo tiempo aprecia mucho a Emmanuel Carrère, quien a su vez fue influido por Grossman. Saviano, además, escribió el prólogo de El hombre sin rostro de Masha Gessen para la edición de Sellerio de 2022. En fin: es un autor que vale la pena profundizar, que merece estima por su relato de Italia y, quizá aún más, por su manera de narrar, colocándose como puente entre la literatura de nuestros días y la de autores menos recientes, italianos y “extranjeros” (da gusto pensar que todas las escritoras y todos los escritores lo son un poco, incluso en su propia patria), como Grossman, precisamente.

Al cerrar, por tanto, este discurso sobre la autoficción, que no se entienda que los escritores que la emplean en sus narraciones sean autores a los que no haya que considerar o autores de bajo nivel (¡con qué autoridad podría decirlo yo!). Es un hecho que la literatura de hoy está marcada por la autoficción, y por eso es parte de lo que permite que la literatura sea tomada en consideración, que sea leída. Más bien, cabe preguntarse por qué hoy un escritor considera necesario introducir explícitamente su vida dentro del relato, y también por qué un lector prefiere un narrador cercano y “hablante”, en lugar de un narrador “narrante”, externo y distanciado. Una razón, quizá, puede ser la necesidad de consuelo que siente el lector.

Además —ya lo hemos dicho— vivimos en una época sin mediaciones: el escritor ha perdido, o ha querido perder (“Si alguna autoridad he obtenido, malamente, a través de aquella obra mía, estoy aquí para ponerla por completo en discusión: como, por lo demás, siempre he intentado hacer”, escribe Pasolini en el primer número de la columna Il caos, para el semanario Tempo, que llevó adelante de 1968 a 1970), su autoridad, derribando las barreras entre lector y narrador.

Se pueden hacer consideraciones sobre el estado de la imaginación en la novela: parece que la autoficción se vincula especialmente a un realismo buscado, incluso al intento propiamente dicho de devolver la realidad, en tanto sería el propio autor quien la testimoniaría en primera persona. Llegados aquí, habría que decir también que el rasgo que se está perdiendo de vista en la novela —y que además la define como tal— es la ficción. Quizá la novela, llevada a sus consecuencias extremas, es decir, a través de una individualidad que se cuenta a sí misma, se esté autodestruyendo. Son consideraciones que podemos hacer a la luz de una reflexión sobre nuestra sociedad que vaya más allá de la novela.

Por eso, volviendo al punto de partida, reitero mi opinión: el aumento de la autoficción dentro del mercado librero actual se debe a causas sociales y económicas (con especial atención al trabajo autónomo), y por tanto —y no ante todo— a causas psicológicas, tanto de autores como de lectores. Hay que decir que, aunque el enfoque expresado por la autoficción está cada vez más presente y probablemente se esté, por así decirlo, estandarizando, su uso empieza a resultar excesivo a ojos de muchos.

Probablemente también porque, en una sociedad occidental donde el ego se espectaculariza cada vez más, un relato de uno mismo parece añadir muy poco a lo que ya tenemos delante de los ojos a cada minuto. Y luego, si tengo que decirlo, me parece mucho más gratificante reencontrarnos en las historias y los contextos —en las pasiones y los vicios de personajes solo aparentemente lejísimos de nosotros— que en nuestros problemas más insistentes, recónditos o cotidianos.

---

Autoficción y realidad