Cómo el pop se disfraza de vanguardia

Sanremo es el urinario de Tony Pitony

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Resulta difícil pensar que un artista como Tony Pitony llegará a insertarse en la línea del verdadero canon de la historia del arte (en sentido amplio). Sin embargo, alguien lo ha definido incluso como «artista conceptual», una calificación ya de por sí elocuente sobre el modo en que se interpreta su figura. Es una cuestión que afecta —aunque no lo parezca— a problemas más amplios: el papel del canon tradicional, la idea de Bildung (ese conjunto de formación cultural e intelectual que podía nacer incluso fuera de la escuela) y su posibilidad de existir hoy, en una sociedad que ya ni siquiera es la masificada del siglo XX, sino algo todavía distinto. A esto se añade el largo debate sobre el fin de las vanguardias, sobre el cual la bibliografía es ya vastísima. No es, sin embargo, de aquí de donde quisiera partir, si no es de forma indirecta.

Considero que hoy, al enfrentarse a fenómenos culturales aparentemente desconcertantes, es necesario plantearse también una pregunta en el plano de la recepción. No me refiero solo —o principalmente— a interrogarse sobre cómo el artista desea relacionarse con su público, sino también sobre cómo el público percibe, en primer lugar, al artista, qué categorías le aplica y por qué. Es quizás en este terreno donde mejor se puede comprender el funcionamiento de ciertos fenómenos pop considerados de ruptura: muchas formas de cultura contemporánea, aun presentándose como innovadoras, resultan en realidad constitutivamente mainstream, porque operan a través de materiales que ya circulan y son reconocibles dentro de la cultura popular.

Pero demos un paso atrás. Lo específico del fenómeno mainstream —Tony Pitony, como veremos, pero también, en cierto sentido, Marina Abramovic o Banksy— no es hoy solamente la cifra de “iconicidad”, que siempre se integra bien en el horizonte de un público amplio; no es, en definitiva, la capacidad intrínseca (aunque no ingenua ni exenta de problemas) del mainstream para agotarse a sí mismo, es decir, para auto-significarse porque agota en sí mismo y en la imagen de sí mismo todo el valor semántico que pretende representar. Se trata más bien del hecho de que este se caracteriza, ante todo, como un discurso de reutilización. En la recursividad exasperada y machacona (palabras, sintagmas, pero también conceptos y arquetipos, como veremos), en la reproducción se anida el sentido de su creación y el modo, el único, de su existencia.

Se trata no solo de la reutilización de significantes —de fórmulas, cadenas fónicas o de texto— tal vez fosilizados y reducidos, precisamente, a una iconicidad cada vez mayor (pensemos en el éxito de eslóganes originalmente pop como Almeno tu nell’universo, La voglia la pazzia o, quizás de modo menos evidente pero indiscutible, Libertà è partecipazione). Se trata también de la recuperación de verdaderos semas, es decir, estructuras semánticas más complejas, pero lo suficientemente circulantes y penetrantes como para ser recuperadas y reabsorbidas dentro del horizonte de una fruición nueva, fundamentalmente subcultural. Una fruición industrial, masificada y, por supuesto, televisiva. Al fin y al cabo, también la canción de autor de los años 70, que se consolidaba en el ámbito de un compromiso político pop, por muy inspirada que estuviera en formas culturales más complejas, determinaba y era al mismo tiempo sintomática del desplazamiento del interés del público de la poesía a la canción (que por necesidad se constriñe a formas más simples) e, por tanto, del paso del polo della comunicabilidad y de la expresión de la primera a la segunda.

Volvamos a las recuperaciones, formales y semánticas. Me parece que esta última, la de los semas, es una forma de reuso quizás menos perceptible, pero aún más implicada e ingente que las meras recuperaciones lingüísticas. El reuso de los significantes se sitúa, es evidente, en el nivel superficial del léxico (los eslóganes pop) y tiene resultados específicamente expresivos. Es un resultado que incluso puede parecer paradójico, porque las piezas lingüísticas, mientras se repiten hasta el infinito —y por tanto se banalizan y vacían de contenido—, adquieren de hecho un ultrasentido en su devenir, casi como figuraciones plásticas. En resumen, la lengua de la canción, si bien juega un poco a evocar la palabra poética en su dulcificación, es como si se inflara de aire; por eso hablo de un (paradójico) ultrasentido: la palabra se expande a sí misma precisamente porque no representa (casi) nada, porque su sentido sobredimensionado, ultroneo, reside precisamente en no decir nada más que a sí misma, y así decirlo ya todo. El icono no es más que un manifiesto de sí mismo, una palabra-referente. De hecho, ¿no basta con decir «il cielo in una stanza» per entenderlo ya todo? Ya lo hemos oído, ya lo hemos entendido mil veces; y lo oiremos otras mil, y lo entenderemos aún menos, y por eso, todavía más.

Sin embargo, si la recuperación de piezas léxicas tiene, como decía, resultados previsibles en el plano lingüístico, el reuso de semas involucra un ámbito distinto: la dimensión psíquica e instrumental que es, bien mirado, lo más propio del ser humano. En otras palabras: la vanguardia de un performer como es, por ejemplo, Pitony (pero es también el caso del indie, como veremos) es en realidad constitutivamente mainstream. No se basa tanto en la repetición formularia di material lingüístico ya preformado (aunque el título L’uomo cannone se parece peligrosamente a La donna cannone), sino más bien en una suerte de acaparamiento psíquico de formas expresivas, modelos de comportamiento y procedimientos percibidos como propios de un determinado movimiento o manifestación artística e historizada —en este caso, diría, la vanguardia.

Es evidente que estos datos semánticos son introyectados a través de formas de fruición ya canonizadas, edulcoradas y fosilizadas por la cultura popular; de ello deriva una recuperación de segundo grado que privilegiará los aspectos exteriores y más evidentes, en detrimento de un análisis histórico profundo y de sus respectivas implicaciones intelectuales o intelectualoides que, por lo demás, hoy "no funcionan". Basta el olor de la vanguardia, por tanto, y el sabor se intuye sin necesidad de dar el bocado. No importa a qué sepa realmente; basta, en el fondo, con que recuerde a la vanguardia, porque de hecho los estigmas de la vanguardia artística —tal como es introyectada y consumida por la cultura pop— están todos ahí: la ruptura y la provocación, el flirteo con el kitsch y el trash, el efecto de choque, lo absurdo che se entiende y no se entiende, y el rechazo al mercado: sobre todo el rechazo al mercado. La competencia técnica y la presencia de una conciencia de autor son, en el fondo, una cobertura ideológica apta para un público que cree estar midiéndose con manifestaciones culturales "altas" y totalmente innovadoras, y las destina ya a una Bildungcomo Dios manda, que durará mucho más que unas pocas temporadas.

Como dije al principio, sin embargo, resulta difícil imaginarlo, porque el mainstream, por mucho que se intente ocultar, se delata fácilmente. El hecho es que la relación con el mercado es mucho más problemática de lo que se quiere hacer creer y es quizás este, curiosamente, el elemento que acerca de verdad la "vanguardia" mainstream a la vanguardia tradicional, por ejemplo, el Dadaísmo. Los dos resultados principales de la vanguardia, entonces, el consumo y la protesta, se ponen una vez más en relación «generando el consumo de la protesta»: «el mercado mercantiliza el rechazo al mercado» (Picone, La post-avanguardia). La diferencia entre la vanguardia clásica y la mainstream podría residir, más bien, en la relación con la verdad, que para el artista mainstream contemporáneo es también, necesariamente, posverdad.

Me explico de inmediato. El público —cada vez más acostumbrado en la literatura a los modelos moralistas y comprometidos, y entrenado por las redes sociales para exigir a cualquiera que tenga poder una absoluta Autenticidad e Integridad Moral— tolera mal las ambigüedades y las oscilaciones. Al cantante-artista que se presenta de cierta manera se le exigirá la máxima adherencia al código ético al que se presupone fiel; si el artista se hace pasar por vanguardista (nuestro caso), tendrá mucho cuidado en decirse no interesado en las lógicas del mercado y en no verse comprometido por ellas. Pero si, de hecho, este compromiso emerge como algo existente (del no-Sanremo al sí-Sanremo), se encontrará una salida paradójica (un caqui en el escenario), porque en el fondo esto también es performance: y una performance tanto más lograda cuanto más imprevista.

El artista mainstream deberá ser, en definitiva, una especie de mago de la posverdad, un comunicador antes que un cantautor, un escultor, etc. Las incoherencias idiosincrásicas —que son propias de la persona pero son mal recibidas en el personaje televisivo— son reabsorbidas de manera congruente por un artista de este género, por ejemplo, en su relación con la televisión, que indudablemente no es la del intelectual —que es siempre crítico y analítico por muy irremediable y comprometido que esté (pensemos en otro cantor de nuestro tiempo, de muy distinta talla, como Walter Siti). En este caso, por el contrario, no podríamos estar más lejos del modelo del intelectual (o del intelectual del siglo pasado, si estamos acostumbrados a pensarlo así). Y estamos lejos porque no solo ha mutado el paradigma epistemológico en la sociedad de los medios de masas, sino que ha cambiado precisamente, desde hace décadas, el paradigma existencial.

La relación con la televisión no puede sino ser visceral, existencial precisamente. No puede ser otra cosa que el apego atávico y aspiracional (el vídeo es un lugar hacia el cual se tiende, en el cual uno se proyecta idealmente) que se engendra precisamente en la subcultura televisiva, es decir, hoy, la difundidísima mediocridad común (medietà). Por parte del artista ha mutado, y creo que es evidente, la noción misma de su propia obra, porque ha mutado la relación cognitiva que con esta se instaura ya durante el acto creativo. La obra es ante todo performance porque está inserta y, de hecho, concebida ya de entrada —algo inevitable para una generación massmediática, nacida después de los medios y dentro de ellos— como una de tantas formas estéticas sumergidas en el flujo, en una semiosis que es eminentemente (si no casi exclusivamente) audiovisual.

Volviendo a lo nuestro: Pitony es libre de contradecirse como casi nadie en televisión o en las redes sociales, porque la contradicción forma parte de su personaje por estatuto, porque su personaje calca movimientos, discursos, comportamientos —todo lo que antes llamé semas— del artista por definición antisistema, anti-todo. Y si es anti-todo, puede ser, en algunos casos, incluso anti-sí mismo: de aquí deriva una libertad hoy rara. Pero este es el punto, el personaje: no solo porque el personaje antisistema es, en el fondo, una creación del sistema; sino también, y sobre todo, porque el propio Pitony ha podido dar vida a su personaje antisistema recurriendo exclusivamente al modo en que el sistema (es decir, la cultura pop) concibe, reelabora, consume, representa e imagina el antisistema.

En cuanto a la televisión, de hecho, él puede negarlo cuanto quiera y podemos reservarle el derecho a cambiar de opinión, pero el fin es siempre, de facto, aparecer en vídeo. Porque, mainstream o no, la irrealidad de la pantalla y la dimensión virtual son los únicos espacios en los que este artista —como todos hoy en día— logra concebirse a sí mismo y a su propio arte, vender su propia imagen, su propia performance. ¿Qué hay más popular, masificado y anti-antisistema que esto?

Pero non es solo Tony Pitony. El género indie, al menos en sus franjas más populares, vive la relación con el mercado de un modo similar. Para volver a las modalidades del reuso, léxico o semántico, piénsese por ejemplo en los textos más difundidos de la banda ya disuelta Thegiornalisti, en un álbum como Completamente Sold Out y, en particular, en una canción como Riccione, que se constituye exclusivamente a partir del empleo de tópicos y mitologías bien codificados en el imaginario popular italiano, como la riviera romagnola, el mito futbolístico, la noche en el mar, el ferragosto. Todo conforma un imaginario de sentido ampliamente saturado, que funciona evidentemente en virtud de la reiteración continua de formas conocidas e identifica en la nostalgia un déficit sentimental que hay que rellenar a toda costa.

El experimento de Tony Pitony es, ciertamente, muy distinto de estas franjas del indie; sin embargo, también él, como decía, encuentra en el reuso su rasgo estilístico más característico —un reuso también plástico y real, con la máscara de Elvis—. Y, por lo demás, en mi opinión, también el experimento Pitony actúa sobre la nostalgia: la de una época (más mítica que real) de afirmaciones culturales fuertes, de un debate vivo protagonizado por personas valientes con algo que decir. Es como si fuera una suerte de inconsciente y colectiva nostalgia de Dada. Queremos, necesitamos un arte que viva contra el sistema, que hable de la mercantilización del arte con nuestras mercancías cotidianas —el programa institucional del Dadaísmo—.

Así, hoy, de la música pop —que es típicamente expresión del sentir común aceptable— necesitamos a alguien que, por el contrario, diga lo que no se puede decir: una instancia que evidentemente emerge sobre todo incluso en quien no tolera, y cancelaría, ciertos acentos misóginos, antifeministas, racistas u homófobos del rap. Se percibe, quizás, que Pitony, en su «irreverencia del trash», está un peldaño por encima, también porque es técnicamente bueno; y a él se le pide, por tanto, ser censurable y a la vez incensurado, rehuir dicotomías simplistas, realizar una performance intelectual disfrazada grotescamente de anti-intelectual. Estar dispuesto a desnaturalizarse y a transigir consigo mismo, estar dispuesto a mentir y a descubrir sus propias mentiras forma parte de su performance antipuerca (o anti-bienpensante), en la que todo dice: "no me creáis".

El experimento Pitony ha tenido éxito (por ahora) porque ha interceptado una falla importante en la mayoría del público de izquierdas, una suerte de energía reprimida y telúrica, anticonservadora, que vibra por destruir e ir en contra de todo lo que oficialmente profesa. El nihilismo fundamental es uno de los acentos más originales de la voz del cantante, de eso no hay duda. Pero sigue siendo todo —a pesar de lo que se quiera creer— más instintivo que organizado, más la expresión de un regurgito emocional que de una intención realmente intelectual y estructurada.

¿Es esta la enésima forma lábil de nuestro presen

te, donde todo se agota en sí mismo? Es probable; más probable, quizás, que la posibilidad de que, a partir de este intento, pueda reconstituirse una Bildung canónica, sea institucional o no. Tal vez, lo que impide un retorno al concepto de formación tradicional es exactamente lo que le falta al artista mainstream: es decir, la confianza en la forma como centro del experimentalismo expresivo e instrumento lícito para su propio mensaje. Porque de la investigación formal —y, por tanto, de la complejidad— uno no logra fiarse. El canal principal de la performance, el cuerpo, sigue siendo un vehículo efímero, una especie de efecto de relleno en el que todo depende de la espontaneidad de la ejecución e, incluso más, de la iconicidad del gesto performativo, del statement. ¿Hará Tony Pitony resurgir la vanguardia? No lo creo. Pero es cierto che lleva consigo sus signos más exteriores y, por ello, si esta resurrección realmente se confirma en el futuro próximo, no podrá sino ser exterior: configurarse como un epigonismo de segunda o tercera mano, más que como una expresión innovadora.

Hoy más que en tiempos de Duchamp, el artista está implicado con el mercado y, en el contexto di un éxito comercial y de público, la durabilidad y la preservación de una originalidad intelectual que se distinga del caldero del discurso mainstream parecen, a veces, una esperanza demasiado optimista. Se podría indagar aún más en la relación entre mainstream y éxito económico, o entre mainstream y comunicabilidad; siguiendo el mismo hilo, se podría hablar mucho de literatura, pero no quiero hacerlo ahora, entre otras cosas porque muchos han hablado de ello antes e incluso mejor que yo. Me limito, en cualquier caso, a señalar una doble vía que me parece típica. La literatura no mainstream, aun desde una posición casi de autoexilio, recupera o puede recuperar formas de vanguardia de manera estructural —y por tanto vital y quizás duradera, aunque sea poco conocida—; sin embargo, el futurismo de Pitony, el género indie o la literatura del llamado "neocompromiso" (neo-impegno), como todas las formas artísticas en sentido amplio que asumen una postura de contestación al sistema, lo hacen desde una posición marcadamente mainstream, y lo son incluso cuando no querrían serlo. Lo son porque, en el fondo, mainstream significa todo aquello que está concebido, proyectado y destinado (casi) exclusivamente a pertenecer a un tejido estético que sirva de apoyo a los medios de comunicación audiovisuales, y que en ellos se deslice e integre sin problemas. En definitiva, mainstream e indie (o no mainstream) no son dos maneras distintas de posicionarse respecto al mundo, al mercado o al sistema; son, más bien, dos modos diferentes de trabajar y de proceder, así como de entender críticamente el propio trabajo y de calibrarlo —esto sí— según su propio público.

El experimento Pitony, sin duda destinado a un éxito aún mayor en el futuro próximo, demuestra que la «voluptuosidad de hacerse abuchear» no es hoy solo el deseo masoquista y autocomplaciente de la vanguardia de élite. Hacerse abuchear en X-Factor, no solo por el público del estudio televisivo sino también, intencionadamente, por el público más amplio posible, es en cambio una forma de protesta contra uno de los muchos sistemas que hoy rigen y que, por tanto, se pueden ridiculizar. Es una protesta palmaria, ante todo en su modo de presentarse: accesible, pública, irreverente, grotesca, televisiva, inmediata, icónica. Consumible, en definitiva; comercializada y, por lo tanto, irremediablemente mainstream. 

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