Oscar - La representaciòn del bien

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Sí, los vi.

Sin expectativas y sin entusiasmo. Más bien con la plena conciencia de que me iba a arrepentir.

La idea de no ver los Oscar era especialmente tentadora, racionalmente impecable hasta el punto de resultar seductora. Pero al final, por culpa del insomnio, decidí verlos.

Y resultó ser más agotador de lo previsto.

“I warn you, tonight could get political”, anuncia al comienzo de la gala el presentador Conan O’Brien. Y, en efecto, así fue.

O’Brien, una especie de Pippo Baudo puesto hasta arriba intentando hacer stand-up comedy, es previsible y totalmente inofensivo. Bromita sobre la IA. Bromita sobre el puto Trump. Bromita sobre los Epstein Files. Qué feo se vuelve el stand-up cuando se convierte en un rosario, en una lista litúrgica de palabras y temas a los que el cómico de hoy cree que ya no puede dejar de hacer referencia.

Pero vayamos al grano.

No me interesa comentar el reparto de premios ni compartir mis gustos personales. Lo que me importa es compartir una reflexión que se me quedó pegada después de ver el show.

Partamos de una premisa contextual.

La opinión pública, en estos meses, ha subrayado varias veces el carácter político de esta edición. Casi como si esto no se dijera todos los años.

Obviamente, los Oscar, igual que los festivales de Venecia y Cannes, han sido siempre también lugares de tensión política y, añadiría, inevitablemente, porque ocupan una posición mediática tan central que convierte cada gesto y cada palabra en algo inmediatamente resonante. En realidad, más que espacios políticos, se trata de ocasiones en las que declarar la propia adhesión a las cuestiones del mundo ya no es un acto, sino un trámite obligatorio, casi una postura. No tanto ética como estética. Pulida. Las querellas geopolíticas, sociales, de género y de etnia entran en el discurso como elementos de escenografía, se vuelven parte integrante de la retórica del entretenimiento y del espectáculo: la adhesión moral como accesorio, como adorno, algo que uno se pone con la misma naturalidad y la misma superficialidad que un peinado bien estudiado o una blazer elegida para la noche.

Una Ethical Selection para subir a la alfombra roja.

Por lo demás, quien trabaja en el cine lo sabe bien: desde hace años las producciones se mueven dentro de parámetros éticos cada vez más estrictos.

Los equipos deben responder a criterios de inclusión de género, a menudo con una composición al menos paritaria, mientras Hollywood y plataformas como Netflix aplican políticas cada vez más rígidas también en materia de representación étnica, con porcentajes que deben respetarse dentro y fuera del set, hasta el punto de reflejarse incluso en los premios. Todo esto no es accesorio, sino estructural: incide en las condiciones de trabajo, en el acceso a la financiación, en la evaluación de convocatorias nacionales e internacionales. Y lo mismo vale ya para la cuestión ecológica: la sostenibilidad de los rodajes, que exige costes nada despreciables, se ha convertido en un requisito necesario. El sistema del cine funciona ya dentro de un perímetro ético muy preciso.

Los Oscar de este año no fueron una excepción.

Lo caótico de la situación geopolítica obligó a preguntarse hasta qué punto era seguro dar luz verde al evento. Pero show must go on. Estas estatuillas había que entregarlas sí o sí.

Así que hubo controles de seguridad nunca vistos, celebridades seguidas por hombres de seguridad como nunca y perímetros restringidos que convirtieron el Dolby Theatre en un búnker donde celebrar una fiesta blindada en la que, con obstinación ritual, la industria se celebra a sí misma.

Esa obstinación fue contada y reivindicada como un gesto de resistencia: un Hollywood partisano que no piensa plegarse al clima político dominante y que, al contrario, vuelve a lanzar el cine como una herramienta capaz de crear un espacio alternativo, más humano, más sensible, en contraposición al ruido cotidiano del discurso público. Una narración que funciona, al menos en la superficie, pero que deja entrever más de una grieta.

Uno de los momentos mediáticamente más tensos llegó fuera del escenario, cuando Motaz Malhees, actor de La voz de Hind Rajab, anunció que no podía asistir a la ceremonia por ser palestino, confiando su ausencia a una historia: “Podéis bloquear un pasaporte. Pero no una voz”.

Junto a eso, durante la gala no faltaron los gestos y las muestras de cercanía. Van desde el pin revolucionario de Javier Bardem que nos dice “No a la guerra” hasta otro pin, con la inscripción “ICE OUT”, llevado por la diseñadora de vestuario polaca Małgosia Turzańska, nominada por Hamnet de Chloe Zhao. Se dirá que poco siempre es mejor que nada. Pero el problema no es ese, en sí mismo. Uno se pregunta cómo una revolución de chapitas puede incidir, o siquiera resonar —concienciar, mostrar cercanía: usad el verbo que prefiráis— dentro de un contexto que pocos minutos antes premia un documental sobre la propaganda del régimen ruso —Mr. Nobody Against Putin— y justo después se permite un gag sobre los calzoncillos de Channing Tatum en Magic Mike.

El efecto final es un show sin continuidad y sin fricción, una mezcolanza de elementos y registros incompatibles que, más que desafinar, resultan reveladores.

Y es precisamente aquí donde se aclara algo: lo problemático no es la presencia del elemento político en sí, sino la forma en que todo lo demás —el cine, la belleza, los juicios, los sentimientos, incluso la escritura y las decisiones técnicas— termina subordinado y sacrificado a un nivel superior que se pretende más urgente, más necesario. Un “más importante” que se impone como medida única y como criterio dominante.

Y así, lo que se presenta como filantropía —como apertura, como sensibilidad, como crítica social— se desliza progresivamente hacia otra cosa: una forma de utilitarismo político que ya no pide a las películas que sean, sino que sirvan para algo, que demuestren su utilidad.

Escuchando los discursos, leyendo el debate público, recorriendo artículos de revistas más o menos prestigiosas y de otros tantos críticos, emerge una tendencia bastante clara: el valor de las películas nominadas ha sido justificado por lo que representan, más que por lo que son.

Atención. El punto no es establecer si las películas son buenas o malas, ni hacer clasificaciones personales. Por ejemplo: Una batalla tras otra es, en mi opinión, una película enorme, y Paul Thomas Anderson sigue siendo hoy uno de los tres directores más importantes del mundo. Pero ese no es el terreno de la discusión. Intentemos entrar en el núcleo de la cuestión que me interesa.

Lo que he notado es cómo películas como Sinners o Una batalla tras otra han sido contadas —incluso antes de ser analizadas y quizá antes incluso de ser vistas— como dispositivos políticos.

Es una buena película porque habla del racismo estadounidense.Es una buena película porque es una metáfora de la América contemporánea.

Ahí está el punto: me parece que el “por qué” corre el riesgo de sustituir al “cómo” y al “qué”. Y esto no afecta solo a la manera en que se construye o se lee una película, sino que señala un desplazamiento más profundo, probablemente ya consumado, en la forma en que pensamos y consumimos la experiencia cinematográfica.

Por más que pueda parecer una obviedad —o, peor aún, una abstracción fuera de época— el cine sigue siendo un lenguaje: importa qué se cuenta y cómo se cuenta. El porqué pertenece a otro orden del discurso, el de las entrevistas y las biografías. No es la película. O mejor dicho, no es lo que convierte a la película en un sujeto. Aquí daría para unas cuantas parrafadas filosóficas. Al fin y al cabo, todo el siglo XX lo dejó claro con cierta insistencia. Adorno lo dijo, quizá, mejor que nadie: las motivaciones personales, psicológicas o históricas que concurren en el nacimiento de una obra son solo una parte, no el principio ordenador. No pueden elevarse a criterio dominante sin alterar el equilibrio global, sin aplastar aquello que de verdad hace la obra: la forma, el contenido, la construcción del lenguaje, las condiciones materiales, los instrumentos y el juego entre todos estos elementos. Todo aquello que, junto, produce experiencia.

El riesgo, entonces, no es tanto el de “politizar” el cine —cosa que, en el fondo, siempre ha ocurrido— como vaciarlo, reducirlo a soporte de un discurso que le es externo y que termina por precederlo, orientarlo, sustituirlo en última instancia y alimentarse de él.

Intento explicarme mejor.

Tomemos el caso de Sinners. La sensación es que no es solo el tema lo que orienta la película, sino algo más invasivo: una intención política, una ambición retórica, un andamiaje ideológico que no se limita a atravesarla, sino que acaba determinándola, modelando su estructura narrativa, la forma en que toma cuerpo la historia, incluso las decisiones de puesta en escena.

Aquí se percibe el deslizamiento del cine, concebido antes como construcción autónoma, como lenguaje, y que hoy parece ya retroceder. No porque falten cualidades —sería demasiado fácil liquidarlo así, enumerando la fotografía, el vestuario, la banda sonora— sino porque todos esos elementos, aun presentes, parecen dispuestos jerárquicamente por debajo de algo que los precede y los orienta. Los personajes y los temas parecen fichas que se mueven y se articulan para transmitir un mensaje.

Un mensaje que, quede claro, es legítimo. El cine puede ser político, siempre lo ha sido, y a menudo lo ha sido del modo más alto posible.

Pero aquí la sensación es otra. Ya no se trata de un contenido que genera una reflexión política; parece más bien una reflexión política que determina de antemano un contenido, que fija su dirección y sus límites antes incluso de que la película pueda realmente suceder.

Quizá, como europeos, pagamos también el precio de cierta herencia —preciosa, pero pesada— que nos permitió pensar la película como algo que puede ser profundamente político sin serlo explícitamente, capaz de incidir, de sedimentarse, de trabajar sobre las conciencias sin necesidad de exhibir continuamente su intención cívica.

¿Cuál es entonces el resultado? Que el juicio estético sobre una película queda completamente sustituido por un veredicto moral. Ya no se trata de entender si una película se sostiene, si funciona, si encuentra una forma necesaria, sino de establecer si está del lado correcto.

Los Oscar, en este sentido, han funcionado como una lupa: el cine parece transformarse cada vez más en una industria de la virtud. Las películas ya no son buenas o malas, sino importantes o inútiles.

La escena final de Sinners —esa en la que Michael B. Jordan, con los tríceps en primer plano y una camiseta de tirantes de fontanero transformada en uniforme, abate a una docena de blancos ametrallándolos hasta hacerlos estallar— es, en el fondo, perfectamente coherente con este planteamiento: una imagen didáctica, artificiosa y tan simbólica que deja de serlo por completo, una imagen que convence a la Academia de entregarle la estatuilla precisamente a Michael.

Los discursos de agradecimiento de los ganadores no hacen más que confirmar la misma dinámica, entrelazando reconocimiento personal y posicionamiento moral.

Joachim Trier, premiado por Sentimental Value, insistió sobre todo en el tema de los niños, evocando la responsabilidad colectiva de los adultos hacia ellos e invitando a no apoyar a políticos que no se tomen en serio ese deber.

Michael B. Jordan, al recoger el premio al mejor actor por Sinners, construyó su discurso alrededor de la herencia: evocó figuras como Sidney Poitier, Denzel Washington, Halle Berry, Jamie Foxx, Forest Whitaker y Will Smith, definiéndolos como “antepasados” y reconociendo su papel a la hora de abrir camino.

Jessie Buckley, en cambio, orientó su intervención hacia una dimensión más íntima y simbólica, dedicando el premio a las mujeres y a la maternidad.

Por último, Ryan Coogler subrayó su propia posición dentro de una historia más amplia, recordando que era apenas el séptimo director negro nominado al Oscar y eligiendo celebrar a quienes lo precedieron, reconociendo su impacto en el cine y en su propia trayectoria.

Cada uno se sitúa, se define, reivindica una pertenencia o manifiesta cercanía hacia alguien más. Cada uno parece tener que declarar una posición, reconocerse dentro de una categoría o, en espejo, hacerse cargo de la ajena.

Como si subir a ese escenario implicara ya, automáticamente, la exhibición de una identidad y de una sensibilidad codificadas, más que la restitución de una experiencia artística. Realmente parecía haber asistido a los Oscar al mejor Sentido de Culpa. Quién habría pensado que lo políticamente correcto acabaría llevando a lo políticamente premiado.

Quizá el gesto más revolucionario, a la luz de toda esta retórica, sería simplemente seguir haciendo películas. Buenas películas.

Rechazar un Oscar, como hizo Sean Penn —con todo el riesgo de parecer un gesto infantil y aparatoso— sigue siendo el acontecimiento más relevante y más vivo que ocurrió durante la noche. El único gesto, en el fondo, verdaderamente político.

Al final, al apagar la tele a las cuatro de la mañana, pensé en lo bonito que habría sido ver a un Michael B. Jordan o a una Jessie Buckley reaccionar a la victoria al estilo Sal Da Vinci: un grito, una genuflexión imprecante, los ojos fuera de las órbitas y las manos juntas hacia Dios (o quizá hacia Diego Armando).

Porque, bien pensado, el desborde y la autenticidad siguen siendo actitudes infinitamente más políticas que esta perfumada e impecable representación del bien.

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