La vida puerca de Roberto Arlt

Hay un autor argentino, poco conocido por el gran público pero venerado por la crítica, que no puede faltar en el panteón de los Idiotas. Es Roberto Arlt: outsider literario y social, rebelde de la política, siempre al margen y nunca alineado, cantor de la Buenos Aires sucia y plebeya, maldita y vibrante de los sueños y los fracasos de sus habitantes.

Vivió poco y escribió mucho: novelas, cuentos, obras teatrales, crónicas periodísticas. Todo en él tiene el ritmo de una vida febril, contradictoria, siempre a las apuradas y siempre al borde.

A Arlt le encantaba mentir, sobre todo acerca de sí mismo. Jugaba con el nombre, la fecha de nacimiento, los detalles de su educación. Se pintaba más pobre, más proletario, más inculto de lo que era. En sus escritos autobiográficos insistía con la imagen del muchacho expulsado de todas las escuelas, autodidacta sin recursos, criado entre talleres y patios de conventillo. La realidad era menos brutal, pero Arlt necesitaba construirse como un excluido: un salvaje de la literatura, sin reglas ni bendiciones académicas. Este autorretrato deformado es su primer gesto de outsider: no solo escribir fuera del canon, sino poner en escena su propia vida como una novela destartalada y miserable. Al fin y al cabo, el escritor no es solo lo que publica, sino también el personaje que se inventa de sí mismo.

Hay en Arlt una crudeza que duele, fascina y no le perdona nada a nadie: ni a los pobres, ni a las mujeres, ni a sí mismo. Es la crudeza de un “espíritu demoníaco, agresivo, violento y pecador” (2), como lo definieron algunos. En sus novelas, la monstruosidad, la alucinación y la locura no son enfermedades sino vías de fuga, utopías populares. Estar loco significa escaparse del infierno cotidiano, abrir una grieta en la miseria. La lotería, la astrología, la invención disparatada reemplazan a los milagros: ilusiones que se vuelven supervivencia. La desesperación de sus personajes siempre toma la forma de una fuga de la pobreza, de la mediocridad, de la humillación. Pero esa fuga es imposible: todo sueño se estrella, todo proyecto se disuelve. Es en ese cortocircuito entre deseo de omnipotencia y certeza de la caída donde su literatura cobra vida y se enciende.

Inventar es una manera más de fugarse. Arlt fue escritor, pero sobre todo inventor. Lo decía él mismo: “No soy un escritor que inventa, soy un inventor que escribe.” En 1934 patenta un sistema de galvanización de medias de mujer para volverlas indestructibles. Con el actor Pascual Naccaratti funda la sociedad ARNA: la idea era conquistar el mercado femenino y, con las ganancias, construirse un teatro propio. El emprendimiento fracasa, pero queda como símbolo de su ansiedad de rescate: huir del griserío con un golpe de genialidad, un artefacto prodigioso que lo libere de las deudas y de la crónica cotidiana. El arte de inventar desborda las fronteras entre vida y ficción literaria; sus alter ego —de Silvio Astier a Remo Erdosain— son inventores visionarios y desesperados, obsesionados con máquinas absurdas y geniales: el señalador de estrellas fugaces, la máquina de escribir al dictado, la tintorería para perros, los ladrillos prensados, las rosas de cobre. Utopías mecánicas: espejismos de riqueza inmediata, siempre condenados a evaporarse en el ridículo.

Para Arlt la literatura es mercancía, no una vocación celeste: es una “máquina de fabricar pesos”, como la definió en un aguafuerte. A los ocho años ya había vendido un cuento y se enorgullecía de eso, al revés de Borges, que escondía el tema del dinero como si fuera indigno. Arlt, en cambio, lo reivindica y lo exhibe: en las crónicas periodísticas, en las novelas, en el teatro popular. Escribe para sobrevivir, para pagar deudas, para hacerse rico —porque hacerse rico equivale a salvarse—.

Ricardo Piglia capta el punto mejor que nadie (3): para Arlt el dinero es el mejor narrador del mundo, porque gobierna pasiones, organiza intrigas, alimenta misterios. Como en la Comédie humaine de Balzac, es el gran demiurgo de los destinos. Pero si en Balzac la riqueza es un poder social concreto, arraigado en las relaciones de clase, en Arlt se vuelve simulacro, delito, ilusión. Sus personajes no ganan dinero: lo inventan. Para conseguirlo tienen que mentir, falsificar, fabricar historias; y es en ese acto imaginario —producir dinero como ficción— donde descubren la literatura.

Silvio Astier cuenta los billetes de su primer robo como si tuvieran un lenguaje secreto. Erdosain sueña con inventos alquímicos y fórmulas que transformen el vacío en riqueza. En las novelas de Arlt no existe el dinero “honesto” del salario o del ahorro: ese dinero es mudo, gris, incapaz de generar historias; solo el dinero robado, falsificado, inventado tiene “lenguaje expresivo”; solo el delito produce literatura.

Arlt no escribía “bien”. Él mismo lo decía, casi con orgullo: “Tengo faltas de ortografía, ¿y qué? No sé escribir, ¿y qué? Acá estoy.” Su prosa era una mezcla de español popular, lunfardo, italianismos, errores y frases cortadas. La crítica burguesa de su época lo tildaba de desprolijo, indigno del canon; pero hoy esa lengua “equivocada” suena como la única capaz de devolver la voz verdadera de Buenos Aires.

Piglia lo resume mejor que nadie: el estilo de Arlt se opone a la norma pequeño-burguesa de la hipercorrección; es un estilo hecho con los restos, con los descartes, siempre en ebullición. No es lengua de salón, sino lengua de calle: sucia, viva, indisciplinada. Una literatura que no se avergüenza de sus errores, porque los errores son la marca misma de la vida que late.

Esa lengua devuelve el sabor de las calles de Buenos Aires en los años veinte y treinta. Basta pensar en el célebre “Rajá, turrito, rajá”, la respuesta fulminante de Ergueta en Los siete locos: un insulto plebeyo, incomprensible para quien aprendió el español solo en los libros, pero potentísimo para quien sabe reconocer en él el eco de los patios y de las pensiones populares. Es la lengua bastarda que entra a la fuerza en la literatura y convierte la jerga en materia novelesca.

Su acceso a la cultura fue “criminal”, literalmente: en El juguete rabioso el protagonista roba libros de una biblioteca escolar. Es la metáfora perfecta de su formación: autodidacta desordenado, lector de traducciones baratas, devorador de feuilletons, omnívoro y urgido. La literatura, una vez más, no como carrera sino como asalto: un manotazo, una conquista desesperada.

Arlt también fue un irregular en política. Coqueteó con el socialismo, el comunismo, el anarquismo, pero nunca tuvo una militancia definida; se movía más a gusto en la crítica social y el ataque a las instituciones que en la adhesión a un partido. Para algunos era un “santón revolucionario” templado por la miseria de la ciudad liberal; para otros, un pequeño burgués obsesionado con un salto a lo Gardel que lo sacara de las estrecheces. En realidad, ambas pulsiones convivían en él, junto con un viento elusivo, escurridizo, que vuelve difícil encajarlo en una ideología irrevocable.

Sus colaboraciones periodísticas atravesaron espacios muy distintos: desde el periódico nacionalista Patria Libre (1921) hasta las revistas boedistas cercanas al socialismo y al anarquismo, y también publicaciones de corte medio-burgués como El Hogar y El Mundo, donde desde 1928 publicó las célebres Aguafuertes porteñas. Con Elías Castelnuovo, figura central de Boedo, fundó en 1932 la Unión de Escritores Proletarios, alineada con la URSS, contra el imperialismo y contra el fascismo. Y, sin embargo, el propio Arlt fue secretario del conservador Ricardo Güiraldes, figura de primera línea de la revista Martín Fierro, corazón del grupo Florida, enemigo declarado de Boedo.

Esa doble pertenencia aparente revela su naturaleza: Arlt nunca fue “de partido”. Encontró su verdadera dimensión en la contradicción, en la provocación, nunca en la disciplina política. Lo prueban los juicios opuestos que recibió: para el socialista Aníbal Ponce era un “inmoralista”; para Raúl Larra, comunista, era “un torturado” al que había que considerar “uno de los nuestros”. La revista Contorno, que en 1954 le dedicó un número monográfico, rechazó esa apropiación: “Arlt comunista no, absolutamente no. Espíritu fundamentalmente rebelde, habría reaccionado con violencia contra los crímenes de la URSS”(4).

Más que por las ortodoxias marxistas, lo atrajeron las utopías anarquistas: la tensión hacia una libertad absoluta del individuo, lejos de las masas y de las disciplinas colectivas. En él no había solidaridad buenista ni fe en el progreso, sino una acumulación de negatividad contra el orden burgués, desde la Casa Rosada hasta la familia.

Esa ambigüedad es, tal vez, la mejor clave para leerlo. Arlt no pertenece ni a Boedo ni a Florida, ni a la izquierda ni a la derecha. Es un autor que rechaza cualquier bandera pero lleva la política adentro: no como programa, sino como un humo sucio, inquieto, que impregna su obra. Su anarquismo involuntario, su rebelión sin partido, fueron la marca más auténtica de su marginalidad.

Arlt contra Borges, Borges contra Arlt. No hay contraposición más radical en la literatura argentina. Si Borges era la biblioteca, la erudición, el mito universal, Arlt era la calle, la criminalidad, la locura. Borges hablaba un castellano limpio, refinado, entrenado entre los libros de Oxford y Ginebra; Arlt escribía en una lengua bastarda, llena de errores y neologismos, alimentada por diarios populares y voces de la calle. Borges frecuentaba los salones de Florida; Arlt, las pensiones de Once. Es un dualismo que Cortázar, años después, sintetizó en una fórmula definitiva: “la biblioteca contra la calle”.

El juicio recíproco fue filoso: Borges lo definió un comunista medio delincuente, extraordinariamente inculto. Arlt respondía que Borges gozaba de una fama superior a sus méritos. Dos biografías que parecen escritas por un dramaturgo esquizofrénico: el esteta de los laberintos y el boxeador de la calle; la Encyclopaedia Britannica y las medias indestructibles.

Y sin embargo, precisamente de ese antagonismo nació la modernidad argentina. Borges construyó la Buenos Aires mítica; Arlt, la plebeya. Borges escribía para la eternidad; Arlt, para el hoy. Borges encarnaba al literato cosmopolita que soñaba una literatura “sin manchas locales”; Arlt, al cronista urbano que se hundía en los callejones sucios de la ciudad. Borges es la perfección formal; Arlt, la potencia bruta. Borges, la continuidad de la tradición; Arlt, la fractura. Dos polos opuestos y, a la vez, complementarios, sin los cuales la literatura argentina del siglo XX no se entiende.

Arlt murió en 1942, con apenas 42 años, sin haber encontrado nunca estabilidad ni pleno reconocimiento. Pero el tiempo le dio la razón. En los años setenta Ricardo Piglia lo consagró como “el único escritor moderno que la literatura argentina del siglo XX haya producido”. Más tarde, César Aira lo definió como el más grande novelista argentino. Hoy sus novelas, El juguete rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas, son consideradas la gran crónica de la crisis de los años treinta, capaces de entrelazar el contexto argentino con las grandes cuestiones universales: el fascismo, el comunismo, las nuevas religiones, la desesperada necesidad de creer en algo. Arlt ya decodificaba entonces los mecanismos del capitalismo: sexo, dinero, poder.

Su obra sigue fermentando, leída y releída por cada generación. Sus crónicas se reeditan, sus frases circulan, sus personajes vuelven a hablarnos.

Roberto Arlt es un clásico sin legitimidad. Un oxímoron que explica su fuerza. Vivió y murió en los márgenes, entre precariedad económica y escasa consideración, pero el tiempo lo transformó en un punto de referencia imprescindible. Olvidado tras su muerte, exhumado a mediados de los cincuenta y definitivamente redescubierto en los setenta, hoy es considerado el fundador de la narrativa metropolitana argentina: un autor que supo darle forma literaria a la modernidad de la metrópolis. Su obra oscila entre extremos: vida desdichada y fama tardía, la imagen del perdedor eterno y la del ícono consagrado junto a Borges y Cortázar.

Esa tensión irresuelta sigue manteniéndolo vivo, incómodo, necesario, imposible de domesticar. Su literatura sigue siendo una máquina que no deja de producir sacudidas: un directo a la mandíbula que todavía hoy obliga a mirar la ciudad —y a nosotros mismos— sin filtros ni consuelos.

¡Idiotas de todo el mundo: lean y amen a Roberto Arlt!

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(1)    La vida puerca era el título original de la ópera prima de Arlt, que luego se publicó en 1926 con el título El juguete rabioso.

(2)    Gorini J.J. (David Viñas): 1954, Arlt y los comunistas, “Contorno”, 2 de mayo

(3)    Las consideraciones de Ricardo Piglia sobre Arlt, citadas en varias ocasiones a lo largo de este artículo, están extraídas de distintos textos del autor, entre ellos: el ensayo La ficción del dinero, publicado en el número 7 de la revista Hispamérica en julio de 1974; la entrevista de Ricardo Kunis publicada en Clarín el 26 de julio de 1984; y la novela Respiración artificial (1980).

(4)    Gorini J.J. (David Viñas): 1954, Arlt y los comunistas, “Contorno”, 2 de mayo

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