No Dada No Dada No Dada

Cómo la Contemporaneidad institucionalizó a Dada

y volvió a adormecer el Caos

El conceptualismo abstracto, el uso de la palabra, un gesto y los símbolos de la disidencia y la contestación; o también la representación de los dramas, las alegrías y los malentendidos humanos. Estos, en general, son los rasgos del arte de nuestra contemporaneidad.

Un arte que extrae su excitación y su carga emotiva de múltiples movimientos, estilos y perspectivas desarrolladas en los dos siglos anteriores, como el expresionismo, el realismo, el abstraccionismo y otros más; pero uno en particular ha dado un impulso decisivo no solo a los estilos y modos de interpretar el arte contemporáneo, sino quizá incluso al propio sentido de concebir las formas, las esencias, los significados y las visiones más allá del arte en sentido estricto. Ese movimiento es el dadaísmo.

Pero antes que nada: ¿qué quería hacer Dada con la época en la que nació? ¿Qué intenciones (y no-intenciones) tenía?

Dada, vivido principalmente en Europa en la primera mitad del siglo XX, quería desacralizar, burlarse, desimbolizar y hacer volver “el equilibrio entre el cielo y el infierno”*.

Dada quería ridiculizar los hábitos y la somnolencia de lo cotidiano y, al mismo tiempo, dejar desbordarse el desorden creador y revelador de todos aquellos que sufrían la modorra de la sociedad burguesa: la gente común y el propio arte.

Dada no se divertía: golpeaba a martillazos para derribar y esparcir el hollín de los simulacros abatidos; escandalizaba para acercarse a lo divino y a lo profano, y todo con espíritu de bufón, de místico y de aniquilador. No gritaban desnudos y doloridos como Artaud, ni tampoco le decían “¡Basta!” a las palabras y a los actos como Carmelo Bene; no masacraban y no estaban ausentes, pero en su permanecer fugaz, retorcido, irrisorio y absoluto, arrancaban carnes, dientes y manos, y enmudecían bocas y tapaban oídos a todos aquellos que seguían hechizados por el fantasma de la Identidad, delirando en su lugar.

En suma, para ser más directos: Dada criticaba todo aquello que creía ser un punto estable en la existencia; la superficialidad y la rigidez de la sensibilidad y la conciencia de la sociedad y, por último, la auténtica locura encadenadora de los regímenes políticos e ideológicos.

Y por ello, Dada atrajo sobre sí la heterogeneidad de las distorsiones y visiones del mar subterráneo de la realidad, también con algunos ecos en el plano político: aunque de tendencia no ideológica y contra la ideología misma, varios exponentes dadaístas lo usaron para criticar también políticamente los regímenes y realidades de la época. Esto se hizo tanto desde la izquierda radical, en particular en Alemania, como en los casos de Raoul Hausmann, Hannah Höch, etc.; pero también desde el mundo de la Tradición, como Julius Evola.

Así pues, Dada era, en todo, destrucción primordial y creación liberadora del arte, de las ideas y de las costumbres. Una conciencia pura del caos.

Pero hoy, ¿dónde están las efigies sin marco y difuminadas de Dada? ¿Dónde sus versos ya no poéticos, sino ahora cacofónicos? ¿Dónde, aún, las cosas transformadas en objeto de burla y desafío al buen sentido y al Sentido mismo? Pero, en general, ¿qué ha hecho el arte contemporáneo con Dada?

Quizá lo ha apartado, quizá lo ha secuestrado… quizá lo ha matado. Sin duda no lo ha desacralizado.

Para poder responder a estas preguntas, intentemos observar, ante todo, no tanto el estado del arte en sí en estas últimas décadas, sino más bien lo que busca satisfacer tanto en la sociedad, como en la “cultura de Estado” y en los propios artistas.

Lo que se define generalmente como “arte contemporáneo” es ese conjunto de movimientos, corrientes y estilos que, tendencialmente, se articulan en torno a temáticas como: una gran libertad de expresión (también bajo la forma de una heterogeneidad de estilos, enfoques y perspectivas); la activa contestación político-moral ligada, en particular, a los movimientos de liberación (colonial, sexual, de género, etc.); el cambio y una especie de ruptura no solo social y existencial, sino incluso ontológica (por no decir metafísica, en ciertos casos) del ser humano mismo, y el contraste de todo ello con el llamado “pensamiento fuerte” (que, para sintetizar, podríamos decir que había dominado hasta mediados del siglo XX) y con la crisis de la Identidad del hombre como Sujeto, Colectividad, e incluso como Hombre.

Así como los temas hacia los que este macrogrupo artístico tiende, también sus estilos y corrientes, siempre en términos generales, están caracterizados precisamente por la rebelión; por la búsqueda y, al mismo tiempo, por la deconstrucción de significados y límites (de las normas, del lenguaje, del cuerpo, etc.); por el distanciamiento de la forma entendida como canon perfecto a seguir (no solo artísticamente, sino también ética y filosóficamente) y, por ende, por la pérdida de certeza acerca de la existencia y presencia de un sentido mismo de las cosas, del ser y del actuar. O, al menos, de un sentido racional y ordenado.

Hasta aquí parece que Dada no solo está bien, sino que incluso está en plena fuerza y que sigue siendo el espantajo de las identidades y las seguridades.

Pero al mirar mejor, al sentir más profunda y radicalmente todas estas performances… se percibe solo la imitación un poco estridente, un poco narcisista, egocéntrica e insegura de las risas y las disoluciones de Dada.

Porque, precisamente, de performance se trata, y nada más.

De Marina Abramović a Banksy, Yayoi Kusama, Kaws, Olafur Eliasson y otros, la performance ya no tiene centralidad, ni voluntad, ni mecanicidad en el acto de descomposición, anulación (incluso de sí), depravación, divagación o búsqueda de algo perdido; la performance solo tiene un yo creado e ilusorio —enmascarado—, y se mueve únicamente para anunciar, desde puntos distintos, las mismas narraciones que no tanto la contemporaneidad, como los nudos ontológicos, gnoseológicos, especulativos y, por tanto, culturales y políticos que han emergido de nuestra crisis del Sentido y de la Identidad, necesitan para autoalimentarse; y que inyectan en los deseos, en la sensibilidad y en la conciencia en ciclos de reciclaje, bajo la forma de micronarraciones siempre diferentes, pero al final nunca distintas entre sí.

En suma, la performance no posee ni un Ser, ni la Nada, ni siquiera la Mecanidad del cuerpo y del sentir del artista; todo se manifiesta en el momento para dejar solo la impresión de lo ocurrido y de lo que está interiormente y más allá de ello. Todo es imagen que solo puede interpretarse, o representa, mediante juegos retóricos, realidades humanas; pero al mismo tiempo todos los significados —e incluso su ausencia— se reconducen casi automáticamente a esos nudos de los que se hablaba antes, es decir: a códigos de significados y significantes que, actuando en el inconsciente individual y colectivo, y operando como virus dentro del cerebro-máquina, terminan por convertir al hombre mismo en un objeto consciente de sí y del mundo que lo rodea, pero percibido y pensado únicamente a través de los cánones y los feedbacks introducidos y regenerados precisamente por esos virus. Virus que, obviamente, no son entidades materiales, sino arquetipos racionales e inconscientes que, al entrar en contacto con la masa orgánica y con los orígenes remotos del hombre (es decir: instintos, pulsiones automáticas, lógica mecánica, estructuras de pensamiento abstractas, subjetivas y sociales), como si fueran infecciones, comienzan a luchar contra todos los anticuerpos externos del organismo para apoderarse de su sistema nervioso central y, por tanto, de su ser.

Por consiguiente, lo que queda del arte contemporáneo es solo el acto de reconocer o no los feedbacks correctos y representarlos en su forma más eficiente: el abstraccionismo subjetivista, es decir, la anulación del artista, de la obra y del público como partes orgánicas, distintas y presentes, con la consecuente homologación de los tres componentes en lo que podríamos definir como un “sistema estético de circuito cerrado”: un presentarse e intercambiar sensibilidades que, sin embargo, no provienen de ningún “afuera” (externo, interno, alto o bajo) ni tampoco se proyectan hacia ningún “afuera”.

Además, dentro de este circuito podemos identificar también “inputs estándar”: el consumo de mercancías y emociones como base de la vida individual y social y, por tanto, la necesaria y consecuente simplificación de los procesos deseantes y conscientes tanto de los individuos como del cuerpo social; la transformación de lo que queda de la Identidad social e individual de lo “real” a lo “especulativo”: la sociedad y el individuo ya no se identifican y dividen en función de necesidades e ideales derivados de experimentar y pensar la contingencia, sino de desear y actuar en pos de representaciones de realidades todavía inexistentes, pero que el pensamiento —y su necesidad— ya empieza a crear (hipersticiones).

Todos estos componentes no son fruto exclusivo de nuestro tiempo, porque son inherentes y siempre operantes en el hombre-máquina; lo que se quiere afirmar es que hemos llegado a un punto de este proceso (existencial e histórico) en el que este continuo autodesearse y autoalimentarse/consumirse especulativamente ha alcanzado tal fuerza y se ha liberado tanto de los vínculos de especulaciones más racionales y ordenadas (por ejemplo, precisamente el llamado “pensamiento fuerte”), que ahora es este mismo proceso el que se sustituye activamente a la humanidad. Y así, también a todas sus producciones.

Para concluir, podemos plantearnos dos preguntas opuestas en intenciones y finalidades, pero que comparten el mismo espíritu de tragicidad activa y que aún siente la necesidad de sumergirse en el misterio de las cosas: ¿y si este curso de las cosas pudiera llevarnos a futuros jamás vistos, a vivir vidas bajo el signo de la liberación completa y absoluta de todas las fuerzas humanas y no humanas, quizá incluso renunciando a la propia humanidad y al arte tal como se ha concebido hasta ahora? O bien: para salvar el arte y, más aún, el espíritu que vaga entre los misterios de la existencia, ¿qué caminos debemos recorrer?

En el primer caso, lo que podemos decir con seguridad es que el arte contemporáneo, más que musa de las hipersticiones, es una parodia del vacío cósmico y de la crisis humana —demasiado humana— del presente; en el segundo caso, quizá haya que recurrir a un gesto no desesperado, sino lucidísimo y radical (que quizá también le habría gustado a Dada): dejar de hacer arte, dejarlo de una vez por todas con el arte.

*Cita de Hans Arp, dadaísta alemán.

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