La vida puerca di Roberto Arlt

C’è un autore argentino, poco noto al grande pubblico ma venerato dalla critica, che non può mancare nel pantheon degli Idioti. È Roberto Arlt: outsider letterario e sociale, ribelle della politica sempre ai margini e mai allineato, cantore di una Buenos Aires sporca e plebea, maledetta e vibrante dei sogni e dei fallimenti dei suoi abitanti.

Visse poco e scrisse molto: romanzi, racconti, opere teatrali, cronache giornalistiche. Tutto in lui ha il ritmo di una vita febbrile, contraddittoria, sempre in corsa e sempre in bilico.

Roberto Arlt amava mentire, soprattutto su sé stesso.

Giocava con il nome, con la data di nascita, con i dettagli della sua educazione. Si raccontava più povero, più proletario, più incolto di quanto fosse davvero.

Nelle sue autobiografie insisteva sull’immagine del ragazzo espulso da ogni scuola, autodidatta senza mezzi, cresciuto tra officine e cortili. La realtà era meno brutale, ma Arlt aveva bisogno di costruirsi come escluso, come “selvaggio” della letteratura, uno che scrive senza regole né benedizioni accademiche. Questo autoritratto deformato è il suo primo gesto da outsider: non solo scrivere fuori dal canone, ma mettere in scena la propria vita come se fosse un romanzo, un romanzo sgangherato e miserabile. In fondo, lo scrittore non è solo ciò che pubblica, ma anche il personaggio che inventa di sé stesso.

C’è una ferocia in Arlt che duole, incanta e non risparmia nessuno: né i poveri, né le donne, né sé stesso. È la ferocia di un “espíritu demoníaco, agresivo, violento y pecador"(2)  come lo dipinsero alcuni. Nei suoi romanzi l’allucinazione, la follia non sono malattie ma vie di fuga, utopie popolari. Essere pazzo significa evadere dall’inferno quotidiano, trovare un varco nella miseria: la lotteria, l’astrologia, l’invenzione miracolosa sono finzioni che sostituiscono i miracoli, illusioni che diventano forma di sopravvivenza. Nei suoi personaggi la disperazione prende sempre la forma di una fuga — dalla povertà, dalla mediocrità, dall’umiliazione. Ma quella fuga è impossibile; ogni sogno si infrange, ogni progetto si dissolve. È in questo cortocircuito che la sua letteratura trova la forza: nella tensione fra il desiderio di onnipotenza e la certezza della caduta.

Inventare è un modo come un altro per evadere e fuggire. Arlt fu scrittore ma soprattutto inventore. Lo diceva lui stesso: “Yo no soy un escritor que inventa, soy un inventor que escribe.” (3)

Nel 1934 brevetta un “sistema di galvanizzazione di calze da donna” per renderle indistruttibili. Con l’attore Pascual Naccaratti fonda la società ARNA: l’idea era conquistare il mercato femminile e, con i profitti, costruire un teatro tutto suo. L’impresa naufraga, ma resta il simbolo della sua ansia di riscatto: fuggire dalla mediocrità con un colpo di genio, un’invenzione miracolosa che lo liberi dai debiti e dalla cronaca quotidiana. L’arte di inventare travalica i confini fra vita e finzione letteraria; i suoi alter ego – da Silvio Astier a Remo Erdosain – sono inventori visionari e disperati, ossessionati da macchine assurde e geniali: il segnalatore di stelle cadenti, la macchina per scrivere sotto dettatura, la tintoria per cani, i mattoni pressati, le rose di rame. Utopie meccaniche, miraggi di ricchezza immediata sempre destinati a crollare.

La letteratura è merce, non vocazione celeste. A otto anni Arlt ha già venduto un racconto e ne va fiero, all’opposto di Borges che occultava il tema del denaro come se fosse indegno. Lui invece lo mette al centro: nelle cronache giornalistiche, nei romanzi, nel teatro popolare. Scrive per sopravvivere, per pagare debiti, per guadagnare. Ricardo Piglia lo spiega con chiarezza (4): per Arlt il denaro è il miglior narratore del mondo, perché governa passioni, organizza intrighi, alimenta misteri. Come nella Comédie humaine di Balzac, è il grande demiurgo dei destini. Ma se in Balzac la ricchezza è un potere sociale concreto, salda nei rapporti di classe, in Arlt diventa simulacro, crimine, illusione. I suoi personaggi non guadagnano denaro: lo inventano. Per ottenerlo devono mentire, falsificare, fabbricare storie; ed è in quell’atto immaginario — nel produrre denaro come finzione — che scoprono la letteratura.

Silvio Astier conta i biglietti del suo primo furto come se avessero un linguaggio proprio. Erdosain sogna invenzioni alchemiche e formule segrete che trasformino il vuoto in ricchezza. Nei romanzi di Arlt non esiste il denaro “onesto” del salario o del risparmio: quel denaro è muto, grigio, incapace di generare storie; solo il denaro rubato, falsificato, inventato ha “linguaggio espressivo”, solo il crimine produce letteratura.

Per questo la scrittura diventa la sua macchina più potente: una “máquina de fabricar pesos" (5), come la chiamava lui stesso in un’aguafuerte. La letteratura sostituisce il potere magico del denaro che non si ha e che si continua a inseguire. Nei suoi testi, arricchirsi equivale a salvarsi. Ma se la ricchezza è sempre un’illusione che sfuma, resta pur sempre la scrittura concepita come un “cross a la mándibula” (6)

Arlt non scriveva “bene”. Lui stesso lo rivendicava: “Tengo faltas de ortografía, ¿y qué? No sé escribir, ¿y qué? Acá estoy.” (7)

La sua prosa era un miscuglio di spagnolo popolare, lunfardo, italianismi, errori e frasi spezzate. La critica borghese del suo tempo lo considerava sciatto, indegno di entrare nel canone, ma oggi quella lingua “sbagliata” risuona come l’unica capace di restituire la vera voce di Buenos Aires.

Ancora una volta, è Ricardo Piglia che ce lo dice meglio di chiunque altro: lo stile di Arlt si oppone alla norma piccolo-borghese dell’ipercorrezione; è uno stile fatto con gli scarti, i resti, sempre in ebollizione. Non è lingua da salotto, ma lingua della strada, sporca e viva: una letteratura che non si vergogna dei suoi errori, perché gli errori sono il segno della vita che pulsa.

Quella stessa lingua restituisce il sapore delle strade di Buenos Aires negli anni ’20 e ’30. Basti pensare al celebre “Rajá, turrito, rajá” (8), la risposta fulminante di Ergueta nei Sette pazzi: un insulto plebeo, incomprensibile per chi ha imparato lo spagnolo solo sui libri, ma potentissimo per chi riconosce l’eco dei cortili e delle pensioni popolari. È la lingua bastarda che entra di peso nella letteratura, trasformando il gergo in materia romanzesca.

Il suo accesso alla cultura fu “criminale”, letteralmente: ne Il giocattolo rabbioso il protagonista ruba libri da una biblioteca scolastica. È una metafora perfetta della sua formazione: autodidatta disordinato, lettore di traduzioni scadenti, amante dei feuilleton, onnivoro e urgente. La letteratura, interpretata come una rapina piuttosto che una carriera: un colpo di mano, una conquista disperata.

Arlt fu un irregolare anche in politica. Flirtò con il socialismo, il comunismo, l’anarchismo, ma non ebbe mai una militanza definita; si muoveva più a suo agio nella critica sociale e nell’attacco alle istituzioni che nell’adesione a un partito. Per alcuni era un “santón revolucionario” temprato dalla miseria della città liberale; per altri un piccolo borghese ossessionato dal “salto gardeliano” che lo liberasse dalla penuria. In realtà, in lui convivevano entrambe le spinte, insieme a un vento elusivo, sfuggente, che rende difficile inquadrarlo in un’ideologia irrevocabile.

Le sue collaborazioni giornalistiche attraversano spazi molto diversi: dal foglio nazionalista Patria Libre (1921) alle riviste boediste vicine al socialismo e all’anarchismo, fino a periodici di taglio medio-borghese come El Hogar e  El Mundo, dove dal 1928 pubblicò le celebri Aguafuertes porteñas. Con Elías Castelnuovo, figura centrale di Boedo, cofondò nel 1932 la Unión de Escritores Proletarios, schierata a favore dell’URSS (9), contro l’imperialismo e contro il fascismo. Eppure, lo stesso Arlt era segretario di Ricardo Güiraldes, esponente di punta della rivista Martín Fierro, il cuore del gruppo Florida, nemico dichiarato di Boedo.

Questa doppia appartenenza apparente rivela la sua natura: Arlt non fu mai “di partito”. La sua etica era quella della contraddizione, della provocazione, non della disciplina. Lo confermano i giudizi opposti che ricevette: per il socialista Aníbal Ponce era “immoralista”; per Raúl Larra, comunista, era “un torturato” e poteva essere rivendicato come “dei nostri”. La rivista Contorno, che nel 1954 gli dedica un numero monografico, respinse questa appropriazione: “Arlt comunista, no; nada que ver. Espíritu eminentemente rebelde, hubiera reaccionado con violencia contra los crímenes en la URSS”.

Più che alle ortodossie marxiste, lo avvicinavano piuttosto le utopie anarchiche: la tensione verso una libertà assoluta dell’individuo, lontana dalle masse e dalle discipline collettive. In lui non c’era solidarietà buonista né fede nel progresso, ma un accumulo di negatività contro l’ordine borghese, dalla Casa Rosada alla famiglia.

Questa ambiguità, oggi, è forse la chiave migliore per leggerlo. Arlt non appartiene né a Boedo né a Florida, né alla sinistra né alla destra. È un autore che respinge ogni bandiera e insieme porta dentro di sé il marchio della politica: non un programma, ma un fumo sporco, inquieto, che permea la sua opera. Il suo anarchismo involontario, la sua ribellione senza partito furono la forma più autentica della sua marginalità.

Arlt contro Borges, Borges contro Arlt. Non c’è contrapposizione più radicale nella letteratura argentina. Se Borges era la biblioteca, l’erudizione, il mito universale, Arlt era la strada, la criminalità, la follia. Borges parlava un castigliano limpido, raffinato, addestrato tra i libri di Oxford e Ginevra; Arlt scriveva in una lingua bastarda, piena di errori e neologismi, nutrita di strada e giornali popolari. Borges frequentava i salotti di Florida, Arlt le pensioni di Once. È quella che Cortázar, anni dopo, avrebbe sintetizzato nella formula definitiva: la biblioteca frente a la calle.

Il giudizio reciproco fu tagliente: Borges lo definì un comunista mezzo delinquente straordinariamente incolto. Arlt ribatteva che Borges godeva di una fama superiore ai suoi meriti. Due biografie che sembrano scritte da un drammaturgo schizofrenico: l’esteta dei labirinti e il pugile di strada; l’Encyclopaedia Britannica e le calze indistruttibili.

Eppure, proprio da questo antagonismo nacque la modernità argentina. Borges costruì la Buenos Aires mitica, Arlt quella plebea. Borges scriveva per l’eternità, Arlt per l’oggi. Borges incarnava il letterato cosmopolita che sognava una letteratura “senza macchie locali”, Arlt il cronista urbano che affondava nei vicoli sporchi della città. Borges è la perfezione formale, Arlt la potenza bruta; Borges la continuità della tradizione, Arlt la frattura. Due poli opposti, e insieme complementari, senza i quali la letteratura argentina del Novecento non sarebbe comprensibile.

Arlt morì nel 1942, a soli 42 anni, senza aver mai trovato stabilità né riconoscimento pieno. Ma il tempo gli ha dato ragione. Negli anni ’70 Ricardo Piglia lo consacrò come “l’unico scrittore moderno che la letteratura argentina del XX secolo abbia prodotto”. Più tardi César Aira lo definì “il più grande romanziere argentino”. Oggi i suoi romanzi, El juguete rabioso,  Los siete locos e Los lanzallamas, sono considerati la grande cronaca della crisi degli anni ’30, capaci di intrecciare il contesto argentino con le grandi questioni universali: il fascismo, il comunismo, le nuove religioni, la disperata necessità di credere in qualcosa. Arlt decodificava già allora i meccanismi del capitalismo: sesso, denaro, potere.

La sua opera continua a fermentare, riletta e riscoperta ad ogni generazione. Le sue cronache si ristampano, le sue frasi circolano, i suoi personaggi tornano a parlarci.

Roberto Arlt è un classico senza legittimità. Un ossimoro che spiega la sua forza. Visse e morì ai margini, tra precarietà economica e scarsa considerazione, ma il tempo lo ha trasformato in un punto di riferimento imprescindibile. Dimenticato dopo la morte, riesumato a metá anni Cinquanta e definitivamente riscoperto negli anni Settanta, oggi è considerato il fondatore della narrativa metropolitana argentina, un autore che ha saputo dare forma letteraria alla modernità della metropoli. La sua opera oscilla tra gli estremi: la vita infelice e la fama tardiva, l’immagine dell’eterno perdente e quella dell’icona consacrata accanto a Borges e Cortázar. Questa tensione irrisolta continua a renderlo sempre vivo, sempre scomodo, sempre necessario, impossibile da addomesticare.

La sua letteratura resta una macchina che non smette di produrre scosse: un pugno nello stomaco che ancora oggi obbliga a guardare la città, e noi stessi, senza filtri né consolazioni.

Idioti di tutto il mondo, leggete e amate Roberto Arlt!

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(1) La vida puerca era il titolo originario dell’opera prima di Arlt che poi venne pubblicata nel 1926 con il titolo Il Giocattolo Rabbioso.

(2) “Spirito demoniaco, aggressivo, violento e peccatore.” in Gorini J.J. (David Viñas): 1954, Arlt y los comunistas, “Contorno”, 2 maggio

(3)Non sono uno scrittore che inventa, sono un inventore che scrive.

(4) Le considerazioni di Ricardo Piglia su Arlt citate a piú riprese in questo articolo, sono estrapolate da vari testi dell’autore fra cui: il saggio La ficción del dinero pubblicato nel numero 7 della rivista Hispamerica nel luglio 1974; l’intervista di Ricardo Kunis pubblicata sul Clarín il 26 luglio 1984 ; e il romanzo Respiración Artificial del 1980.

(5) Macchina fabbricasoldi

(6) Un gancio alla mandibola

(7) Faccio errori di ortografia, e allora? Non so scrivere, e quindi? Eccomi qua.

(8) Smamma stronzetto, smamma.

(9) “Arlt comunista no, assolutamente no. Spirito fondamentalmente ribelle, avrebbe reagito con violenza contro i crimini dell’Unione Sovietica.” in Gorini J.J. (David Viñas): 1954, Arlt y los comunistas, “Contorno”, 2 maggio

(10) La biblioteca contro la strada La vida puerca di Roberto Arlt