Come il pop si traveste da avanguardia
- Laura Rifiuti
- 26 mar
- Tempo di lettura: 10 min
Sanremo è l'orinatoio di Tony Pitony
Viene difficile pensare che si inserirà nella linea di vero canone di storia dell’arte (in senso lato) un artista come Tony Pitony. Eppure qualcuno lo ha definito addirittura «artista concettuale», qualifica già eloquente di per sé sul modo in cui la sua figura viene interpretata. È una questione che tocca – anche se non sembra – problemi più ampi: il ruolo del canone tradizionale, l’idea di Bildung (quell’insieme di formazione culturale e intellettuale che poteva nascere anche fuori dalla scuola) e la sua possibilità di esistere oggi, in una società che non è più nemmeno quella massificata del Novecento, bensì qualcosa di ancora diverso. A questo si aggiunge il lungo dibattito sulla fine delle avanguardie, su cui la bibliografia è ormai vastissima. Non è però da qui che vorrei partire, se non indirettamente.
Ritengo che oggi, quando ci si confronta con fenomeni culturali apparentemente spiazzanti, occorra anche porsi una domanda sul piano della ricezione. Non intendo soltanto – o principalmente – interrogarsi su come l’artista desideri rapportarsi al proprio pubblico, ma anche su come il pubblico in primo luogo percepisca l’artista, su quali categorie gli applichi e perché. È forse su questo terreno che si può comprendere meglio il funzionamento di certi fenomeni pop considerati di rottura: molte forme di cultura contemporanea, pur presentandosi come innovative, risultano in realtà costitutivamente mainstream, perché operano attraverso materiali già circolanti e riconoscibili all’interno della cultura popolare.
Ma facciamo un passo indietro. Lo specifico del fenomeno mainstream – Tony Pitony, come vedremo, ma anche, in un certo senso, Marina Abramovic o Banksy – non è oggi soltanto la cifra di “iconicità”, che è sempre ben integrabile nell’orizzonte di un pubblico ampio; non è insomma la capacità intrinseca (ma non ingenua e non aproblematica) del mainstream di auto-esaurirsi, cioè di auto-significarsi perché esaurisce in sé stesso e nell’immagine di sé stesso tutto il valore semantico che intende rappresentare. Ma è piuttosto il fatto che esso si caratterizza anzitutto come discorso di riuso. Nella ricorsività esasperata e martellante (parole, sintagmi ma anche concetti e archetipi, come vedremo), nella riproduzione si annida il senso del suo farsi e il modo, l’unico, del suo esistere. Si tratta non solo del riuso di significanti – di formule, stringhe foniche o di testo – magari fossilizzati e ridotti, appunto, a sempre maggior iconicità, e pensiamo al successo di slogan già in origine pop come Almeno tu nell’universo, La voglia la pazzia o (forse in modo meno evidente ma indiscutibile) Libertà è partecipazione. Ma si tratta anche del recupero di veri e propri semi, cioè strutture semantiche più complesse, ma abbastanza circolanti e pervasive da poter essere recuperate e riassorbite entro l’orizzonte di una fruizione nuova, fondamentalmente sottoculturale. Una fruizione industriale, massificata e, è chiaro, televisiva. Del resto, anche il cantautorato degli anni ’70, che si affermava nell’ambito di un impegno politico pop, per quanto ispirato a forme culturali più complesse, determinava ed era al contempo sintomatico dello spostamento dell’interesse del pubblico dalla poesia alla canzone (che di necessità si costringe in forme più semplici), e quindi del passaggio del polo della comunicabilità e dell’espressione dalla prima alla seconda.
Torniamo ai recuperi, formali e semantici. Mi sembra quest’ultima, quella dei semi, una forma di riuso forse meno percepibile, eppure ancor più implicata e ingente rispetto alle mere riprese linguistiche. Il riuso dei significanti si attesta, è evidente, al livello superficiale del lessico (gli slogan pop) e ha esiti specificamente espressivi. È risultato che può anche apparire paradossale, perché le tessere linguistiche, mentre vengono ripetute all’infinito e quindi banalizzate e svuotate di senso, acquistano di fatto un ultra-senso nel loro divenire, quasi, figurazioni plastiche. La lingua della canzone, insomma, se un po’ gioca a richiamare la parola poetica nel suo mellificare, è come se si gonfiasse d’aria; ecco perché dico (paradossale) ultra-senso: la parola espande sé stessa proprio perché non rappresenta (quasi) nulla, perché il suo senso sovradimensionato, ulteriore, sta proprio nel non dire nient’altro che sé stessa, e così dire già tutto. L’icona non è che un manifesto di sé stessa, una parola-referente. E infatti, non basta dire «il cielo in una stanza» per capire già tutto? L’abbiamo già sentito, già capito mille volte; e lo sentiremo ancora altre mille, e lo capiremo ancora meno, e perciò ancora di più.
Se però il recupero di tessere lessicali ha, come dicevo, esiti prevedibili sul piano linguistico, il riuso di semi coinvolge invece un ambito diverso, ossia la dimensione psichica e comportamentale che è, a ben vedere, la cosa più propria dell’umano. In altre parole: l’avanguardia di un performer com’è, ad esempio, Pitony (ma è anche il caso dell’indie, come vedremo) è in realtà costitutivamente mainstream. Non si basa infatti tanto sulla ripetizione formulare di materiale linguistico già preformato (ma il titolo L’uomo cannone somiglia pericolosamente a La donna cannone), quanto piuttosto su una sorta di incetta psichica di forme espressive, modelli di comportamento, procedimenti ecc. percepiti come propri di un dato movimento o manifestazione in senso lato artistica e storicizzata – in questo caso, direi, l’avanguardia. Va da sé che questi dati semantici sono introiettati tramite forme di fruizione già canonizzata, edulcorata, fossilizzata dalla cultura popolare; ne deriva ancora un recupero di secondo grado che privilegerà gli aspetti esteriori e più evidenti, a scapito di un’analisi storica profonda e dei relativi risvolti intellettuali o intellettualistici che oggi del resto “non funzionano”. Basta l’odore dell’avanguardia, dunque, e il sapore s’intuisce senza bisogno di staccare il morso. Non importa di che cosa sappia davvero – basta in fondo che ricordi l’avanguardia, perché in effetti i crismi dell’avanguardia artistica quale è introiettata e fruita dalla cultura pop ci sono tutti: la rottura e la provocazione, il flirt con il kitsch e il trash, l’effetto choc, l’assurdo che si capisce e non si capisce, e il rifiuto del mercato: soprattutto il rifiuto del mercato. La competenza tecnica e la presenza di una coscienza d’autore sono in fondo una copertura ideologica adatta a un pubblico che crede di misurarsi con manifestazioni culturali “alte” e del tutto innovative, e le destina già a una Bildung come si deve, che durerà ben più di qualche stagione.
Come ho detto all’inizio, però, viene difficile immaginarlo, perché il mainstream, per quanto si tenti di occultarlo, si tradisce facilmente. Il fatto è che il rapporto con il mercato è molto più problematico di quanto non si voglia far credere ed è forse questo, curiosamente, l’elemento che avvicina davvero l’”avanguardia” mainstream all’avanguardia tradizionale, per esempio Dada. I due esiti precipui dell’avanguardia, allora, il consumo e la protesta, sono ancora una volta messi in relazione «generando il consumo della protesta»: «il mercato mercifica il rifiuto del mercato» (Picone, La post-avanguardia). La differenza tra l’avanguardia classica e quella mainstream potrebbe essere piuttosto nel rapporto con la verità, che per l’artista mainstream contemporaneo è anche necessariamente post-verità.
Mi spiego subito. Il pubblico – sempre più abituato in letteratura ai modelli moralistici e impegnati e allenato dai social a pretendere da chiunque abbia un potere assoluta Autenticità e Integrità Morale – mal sopporta ambiguità e oscillazioni. Al cantante-artista che si presenta in un certo modo si richiederà massima aderenza al codice etico al quale si premette fedele; se l’artista si fa passare come d’avanguardia (il nostro caso) starà ben attento a dirsi non interessato alle logiche del mercato e a non trovarsene compromesso. Ma se in effetti questa compromissione emerge come esistente (da no-Sanremo a sì-Sanremo), si troverà una via d’uscita paradossale (un caco sul palco), perché in fondo anche questa è performance: e performance tanto più riuscita, quanto imprevista. L’artista mainstream dovrà insomma essere una sorta di mago della post-verità, un comunicatore prima che un cantautore, uno scultore, ecc. Le incoerenze idiosincratiche – che sono il proprio della persona ma sono mal ricevute nel personaggio televisivo – sono riassorbite in maniera congrua da un artista di questo genere p.e. nel suo rapporto con la televisione, che indubbiamente non è quello dell’intellettuale – che è sempre critico e analitico per quanto irrimediabile e compromesso (si pensi a un altro cantore del nostro tempo, di ben altra levatura, come Walter Siti). In questo caso invece dal modello dell’intellettuale (o dell’intellettuale del secolo scorso, se siamo abituati a pensarlo così) non potremmo essere più lontani. E siamo lontani perché non solo è mutato il paradigma epistemologico nella società massmediatica, ma è cambiato proprio, da decenni, il paradigma esistenziale. Il rapporto con la televisione non può che essere viscerale, esistenziale appunto. Non può che essere l’attaccamento atavico e aspirazionale (il video è un luogo verso il quale si tende, nel quale ci si proietta idealmente) che s’ingenera proprio nella sottocultura televisiva, cioè, oggi, la diffusissima medietà. Da parte dell’artista è mutata, e penso sia evidente, la nozione stessa della propria opera, perché mutata è la relazione cognitiva che con questa si instaura già durante l’atto creativo. L’opera è anzitutto performance perché inserita e anzi già in partenza concepita – ed è immancabile, per una generazione massmediatica, nata dopo i media e dentro i media – come una tra le tante forme estetiche immerse nel flusso, in una semiosi che è eminentemente (se non quasi esclusivamente) audio-visuale.
Tornando a noi, insomma: Pitony è libero di contraddirsi come quasi nessuno in televisione o sui social, perché la contraddizione fa parte del suo personaggio da statuto, perché il suo personaggio ricalca movenze, discorsi, comportamenti – tutto ciò che prima ho chiamato semi – dell’artista per definizione antisistema, anti-tutto. E se è anti-tutto, può essere, in alcuni casi, anche anti-sé stesso: da qui deriva una libertà oggi rara. Ma questo è il punto, il personaggio: non solo perché il personaggio antisistema è in fondo una creazione del sistema; ma anche e soprattutto perché Pitony stesso ha potuto dar vita al suo personaggio antisistema attingendo esclusivamente dal modo in cui il sistema (cioè la cultura pop) concepisce, rielabora, fruisce, si raffigura e s’immagina l’antisistema. Quanto alla tv, infatti, lui può negarlo quanto vuole e possiamo riservargli il diritto di cambiare idea, ma il fine è sempre, di fatto, comparire in video. Perché, mainstream o no, l’irrealtà dello schermo e la dimensione virtuale sono gli unici spazi in cui questo artista – come tutti oggi – riesce a concepire sé stesso e la propria arte, a vendere la propria immagine, la propria performance. Che cosa c’è di più popolare, massificato, anti-antisistema di questo?
Ma non è solo Tony Pitony. Il genere indie, almeno nelle sue frange più popolari, vive il rapporto con il mercato in modo simile. Per tornare alle modalità del riuso, lessicale o semantico, si pensi p.e. ai testi più trasmessi della band ormai sciolta Thegiornalisti, a un album come Completamente Sold Out e in particolare a una canzone come Riccione, che si costituisce esclusivamente a partire dall’impiego di topiche e mitologie ben codificate nell’immaginario popolare italiano, come la riviera romagnola, il mito calcistico, la notte al mare, il ferragosto. Tutto informa un immaginario di senso ampiamente saturato, che funziona evidentemente proprio in virtù della reiterazione continua di forme conosciute e individua nella nostalgia un deficit sentimentale da ricolmare a più non posso.
L’esperimento di Tony Pitony è certo molto diverso da queste frange dell’indie, eppure anche lui, come dicevo, trova nel riuso la sua cifra stilistica più connotante – riuso anche plastico e per davvero, con la maschera di Elvis.
Vogliamo, abbiamo bisogno di un’arte che viva contro il sistema, che parli della mercificazione dell’arte con le nostre merci quotidiane – il programma istituzionale di Dada. Così oggi dalla musica pop, che è tipicamente espressione del sentire comune accettabile, abbiamo bisogno di qualcuno che invece dica quello che non si può dire: un’istanza che evidentemente emerge soprattutto anche in chi non tollera, e li cancellerebbe, certi accenti misogini, antifemministi, razzisti, omofobi del rap. Si percepisce forse che Pitony, nella sua «irriverenza del trash», è un gradino più in su, anche perché bravo tecnicamente, e a lui si chiede quindi di essere censurabile eppure incensurato, di rifuggire dicotomie semplicistiche, di fare una performance intellettuale travestita grottescamente da anti-intellettuale. Essere pronto a snaturarsi e a scendere a compromessi con sé stesso, essere pronto a mentire e a scoprire le proprie bugie fa parte della sua performance antiperbenista, in cui tutto dice: non credetemi. L’esperimento Pitony è (per ora) riuscito perché ha intercettato una faglia importante nella maggioranza del pubblico di sinistra, una sorta di energia repressa e tellurica, anticonservativa, che freme per distruggere e andare contro a tutto ciò che ufficialmente professa. Il nichilismo fondamentale è tra gli accenti più originali della voce del cantante, questo è senza dubbio. Ma resta tutto – a dispetto di quello che si vuol credere – più istintivo che organizzato, più espressione di un rigurgito emotivo che di un’intenzione realmente intellettuale e strutturata.
È l’ennesima forma labile del nostro presente, dove tutto si esaurisce con sé stesso? È probabile, più probabile forse dell’eventualità che proprio a partire da questo tentativo possa ricostituirsi una Bildung canonica, istituzionale o no. Forse, ciò che impedisce un ritorno al concetto di formazione tradizionale è esattamente ciò che manca all’artista mainstream, ovvero la fiducia nella forma come centro dello sperimentalismo espressivo e veicolo lecito per il proprio messaggio: perché della ricerca formale, e dunque della complessità, non si riesce proprio a fidarsi. Il canale principale della performance, il corpo, resta un veicolo effimero, una sorta di effetto riempitivo in cui tutto dipende dall’estemporaneità dell’esecuzione e, ancor di più, dall’iconicità del gesto performativo, dello statement. Tony Pitony farà risorgere l’avanguardia? Non credo. Ma è vero che ne porta addosso i segni più esteriori, e perciò, se questa resurrezione davvero si confermerà nel futuro prossimo, non potrà che essere esteriore, appunto: configurarsi come un epigonismo di seconda o terza mano, piuttosto che come espressione innovativa.
Ancor più che ai tempi di Duchamp, oggi l’artista è implicato con il mercato e, nel contesto di un successo commerciale e di pubblico, la durabilità e la preservazione di un’originalità intellettuale che si distingua dal calderone del discorso mainstream sembra a volte una speranza troppo ottimistica. Si potrebbe indagare ancora il rapporto tra mainstream e successo economico e tra mainstream e comunicabilità; seguendo lo stesso filo, poi, si potrebbe anche parlare molto di letteratura, ma non voglio farlo ora, anche perché molti ne hanno parlato prima e meglio di me. Mi limito comunque a rilevare un doppio binario che mi sembra tipico (e che si potrebbe approfondire per un’altra riflessione). La letteratura non mainstream, pur da una posizione quasi di auto-esilio, recupera o può recuperare forme d’avanguardia in maniera strutturale, quindi vitale e forse duratura, anche se poco nota; il futurismo di Pitony, il genere indie, così p.e. la letteratura cosiddetta del neo-impegno, come tutte le forme in senso lato artistiche che assumono una postura di contestazione del sistema lo fanno però da una posizione spiccatamente mainstream, e sono mainstream anche quando non vorrebbero. Lo sono, sì, perché mainstream significa in fondo tutto ciò che è concepito, progettato, votato (quasi) esclusivamente ad appartenere a un tessuto estetico che faccia da costola ai media diffusi e audio-visuali, e che in essi scivoli e si integri senza problemi. Insomma, mainstream e non mainstream non sono in fondo due maniere diverse di posizionarsi rispetto al mondo, al mercato o al sistema; sono piuttosto due modi diversi di lavorare e di procedere, nonché di intendere criticamente il proprio lavoro e di calibrarlo – questo sì – sul proprio pubblico.
L’esperimento Pitony, senza dubbio destinato nel futuro prossimo ad ancor più successo, dimostra che la «voluttà di farsi fischiare» non è oggi soltanto il desiderio masochistico e auto-compiacente dell’avanguardia d’élite. Farsi fischiare ad X-Factor, non solo dal pubblico dello studio televisivo ma anche, negli intenti, dal pubblico più largo possibile, è invece una forma di protesta contro uno dei tanti sistemi che oggi vigono e perciò si possono irridere. E una protesta lapalissiana anzitutto nel suo modo di presentarsi: accessibile, pubblica, irriverente, grottesca, televisiva, immediata, iconica. Consumabile, insomma, commercializzata e, dunque, irrimediabilmente mainstream.
Come il pop si traveste da avanguardia
Commenti