La morte dei simboli e del colore, ovvero la morte dell’animo
Camminando per le strade di oggi, di una qualunque città benedetta dal boom edilizio del secondo dopoguerra, non possiamo fare a meno di notare la foresta di calcestruzzo che invade l’ambiente: edifici concepiti per stipare al loro interno il maggior numero possibile di abitanti. Ai piedi di questi alberi di cemento il paesaggio non è meno sconfortante: distese di asfalto pronte ad accogliere file di auto ormai ridotte a un’unica gamma cromatica — bianco, grigio, nero — alcune più grandi, altre più piccole. Tolto l’occasionale parco mal tenuto o il locale dall’estetica minimal seriale, ormai questo è il consueto paesaggio urbano: un paesaggio da cui i simboli e il colore che hanno arricchito l’umanità della nostra penisola sono spariti e in cui la bellezza sopravvive come raro esemplare, custodito in stanze buie e accessibile solo dietro pagamento di un biglietto.
Per capire come siamo arrivati fin qui, però, non basta fermarsi agli ultimi decenni. L’abbandono del colore e dell’arte pubblica non è una conseguenza dello sviluppo selvaggio recente, ma l’esito di un lungo processo storico e ideologico maturato nell’arco di quattro secoli. Con la Pace di Vestfalia del 1648¹ il fronte protestante ottiene il proprio riconoscimento definitivo: si estende anche al calvinismo il principio del cuius regio, eius religio, mentre la sovranità territoriale — non più la fede condivisa — diventa il criterio ordinatore del continente. Da quel momento masnade di calvinisti, puritani e innumerevoli altre denominazioni, aberrazioni della fede cristiana, dilagano nei neonati Stati europei. L’avvelenamento dei pozzi è ormai iniziato.
Con l’avvento dell’etica protestante — la sacralizzazione del lavoro, l’elogio dell’individualismo feroce e la glorificazione di chi accumula — ogni spesa “superflua” diventa sospetta; la produzione artistica è tollerata soltanto se necessaria e conforme a criteri di sobrietà, e lo stesso vale per l’abito: le gamme sgargianti e ricche di ornamenti che soprattutto le classi abbienti esibivano cedono il passo a una tavolozza ristretta e priva di decoro. Mentre il mondo nordico soccombe a questa piaga, partorendo entità come le compagnie commerciali private, che agiscono da nazioni senza esserlo, il mondo mediterraneo tenta invano di resistere all’ordine in formazione, per poi cedere a sua volta non molto tempo dopo.
Per chiudere subito il conto italiano, basta avanzare di un secolo. Alla penisola l’ordine nuovo arriva per via diplomatica prima che per via ideale. L’unità nasce sotto l’ala britannica: Londra sostiene il disegno sabaudo, lascia correre la spedizione garibaldina e ne raccoglie il dividendo, un mercato liberalizzato e una classe dirigente educata al parlamentarismo e al libero scambio d’oltremanica. Il modello anglosassone entra così nelle istituzioni italiane molto prima di entrare nei gusti. La seconda ondata arriva con la sconfitta: il 1945 consegna il paese all’influenza americana e, con gli aiuti della ricostruzione, non giungono soltanto capitali e macchinari, ma un intero modello di consumo di massa, che è la forma matura di quella stessa etica protestante da cui questa storia è partita. La penisola che aveva inventato l’affresco e rivoluzionato il mondo si annulla imparando a produrre in serie per il consumo della massa.
Ma il passaggio decisivo avviene ancora prima, quando il vecchio ordine comincia a cedere sotto la pressione del mondo borghese. Dopo la rivoluzione industriale, nella seconda metà del XVIII secolo, il mondo borghese, sempre più agguerrito e unto della più squallida etica protestante, invoca a gran voce riforme: sulla carta un maggior potere popolare, nei fatti — e oggi lo vediamo con chiarezza — la consegna del potere a chi maneggiava il denaro e i nuovi mezzi per produrlo. In questo scenario la vecchia aristocrazia vede decadere il mondo che ha edificato con fatica e, con esso, il mecenatismo delle arti. Il portato animico dell’arte, volto a elevare l’essere umano verso una realtà metafisica superiore, comincia a erodersi: le vie affrescate, gli archi decorati, le facciate dipinte, l’arte sacra diventano agli occhi dei nuovi ceti l’insegna di un mondo oppressivo da rovesciare.
Va detto, per onestà d’analisi: la propensione artistica e il mecenatismo erano in massima parte aristocratici, o comunque legati alle potenti Gilde, ed erano loro a stabilire il gusto, i simboli e i colori del luogo in cui operavano. Non era un’arte sottoposta al suffragio di nessuno. Restavano però, e in gran numero, le opere pubbliche: gli affreschi sulle vie principali, le facciate dipinte, le decorazioni pensate per abbellire il paesaggio urbano erano all’ordine del giorno. La committenza era di pochi, il beneficio era di tutti: chi attraversava la città camminava dentro un’opera che non gli apparteneva e che tuttavia gli era destinata. È esattamente ciò che il mondo nuovo ha smesso di produrre.
A questa trasformazione materiale si accompagna quella del pensiero. È qui che germinano le nuove visioni filosofiche poi etichettate come Illuminismo: a mio avviso un oscuramento del pensiero metafisico e dell’indagine sull’oltre, sacrificati alla razionalizzazione dell’animo umano. Vi si affianca la pubblicistica militante di fogli e gazzette, da sempre in mano a gruppi d’interesse riuniti in lussuosi salotti elitari, che diffonde analisi e visioni destinate a scardinare l’ordine vigente.
In parallelo, apparati di governo vicini a queste idee erodono ulteriormente il ruolo dell’aristocrazia, sciogliendola dalla responsabilità che la legava a un territorio e accentrando il controllo nelle mani di burocrati lontani chilometri dai luoghi che dovevano amministrare. L’esempio più eclatante è quello francese, dove il processo alimenta l’ostilità verso una classe dirigente ridotta a schiera di cialtroni in tessuti sgargianti e fasti sopra le righe, che dissipava la propria rendita per il solo sollazzo. L’aristocratico cede al decadimento borghese e dimentica il proprio ruolo nel mondo. Le riforme di Luigi XIV e la sua gabbia d’oro di Versailles, concepite per tenere a bada l’aristocrazia e ridare uno status alla monarchia accentrando il potere nelle mani del sovrano e del suo consiglio, saranno proprio quelle che la condurranno alla rovina e alla desacralizzazione.
Con l’avvento degli ideologismi, ciascuno dei quali è un’escrescenza di una porzione ulteriormente fraintesa della già deleteria etica protestante, e l’abbattimento dell’ordine antico, etichettato con disprezzo come “Il Vecchio Regime”, esplode il mondo borghese: si propaga per l’Europa radendo al suolo ciò che incontra e interrando, al posto delle rovine, i semi del grande albero della razionalità e del secolarismo.
Da questo momento il cambiamento non riguarda più soltanto il potere politico o il gusto estetico, ma il modo stesso in cui una società pensa la vita collettiva. Con la divinizzazione dell’attività umana e lo smantellamento dei corpi intermedi in cui una comunità potesse davvero riconoscersi, sostituiti da entità statali coattive e violente, il mondo borghese canta vittoria sulle ceneri di un mondo che voleva elevare l’umanità, per edificarne uno che non ne misura più l’animo, ma il denaro accumulato e lo sforzo lavorativo. Con l’affermarsi della grande industria le città cessano di essere luoghi disegnati, dotati di un’estetica precisa e di un linguaggio simbolico coerente, ricco di colori e decorazioni, per ridursi ad allevamenti intensivi, sovraffollati e pestilenziali, in cui l’estetica non conta più nulla.
Un tempo il povero poteva contare sull’assistenza della Chiesa, su un calendario ricco di festività e su luoghi a sua misura, compresi i demani pubblici — le terre di uso comune — di cui disporre senza rendere conto ad alcun signore. Il nuovo mondo “popolare” cancella quasi tutto: squallore e sfinimento diventano la formula del vivere.
Poco importa, a quel punto, quale sia l’insegna — una pseudo-democrazia borghese o una comune statalista: entrambe obbediscono al medesimo imperativo di efficienza e produttività, ed entrambe opprimono chi è costretto a lavorare per loro, senza più regalare e promuovere il bello ma solo l’efficienza. Non è più necessario elevare artisticamente l’uomo, non serve più il simbolismo, non serve più rappresentarlo: basta assuefarlo a una vita di stenti, sotto una classe dirigente altrettanto squallida e piegata all’orrore che essa stessa promuove. Il superiore e lo spirito si sono dissolti per far posto al materiale e all’ideologia.
Il Novecento porta questa trasformazione a un livello ulteriore, perché alle logiche della produzione si aggiunge la capacità dei nuovi apparati politici di organizzare e orientare le masse. Una massa è facile da manovrare: la retorica del nemico del popolo, in uso da qualche anno, si rivela estremamente efficace; l’odio per l’altro è un cemento potentissimo e un comodo sfogo per un popolo esasperato, cui fa dimenticare lo squallore e la pochezza della propria vita. Dall’odio scaricato sulle classi più basse alle droghe e alla dissolutezza riservate alla borghesia, la Belle Époque dà il meglio di sé proprio mentre il secolo si prepara al proprio riassetto.
Il riassetto arriva puntuale: quella stagione di dissolutezza e di apparente benessere si chiude di colpo con lo scoppio dei conflitti mondiali. L’ultima fioritura di arte e di colore, pur legata a una mondanità sfrenata, si spegne nel frastuono dell’artiglieria e dei fischietti da trincea. Anche in guerra, del resto, colore e simboli erano stati per secoli la norma: stendardi, livree, insegne araldiche e uniformi dei colori del proprio reggimento o Signore servivano a un doppio scopo: riconoscere l’amico dal nemico nella confusione del campo e dichiarare l’appartenenza a un corpo, a una casa, a un territorio; erano insieme anche una questione di prestigio, perché l’onore del reparto si mostrava in ciò che si indossava. La guerra industriale spazza via tutto: il fucile a ripetizione e l’artiglieria a lunga gittata fanno del colore un bersaglio, e la truppa passa al grigioverde e al kaki. Il simbolo abbandona il corpo del soldato e si trasferisce sui manifesti. Ed ecco il ritorno del simbolismo, questa volta votato all’onore di prendere le armi per la patria: monumenti al milite ignoto si innalzano ovunque e l’elogio del militarismo come vertice del patriottismo viene riversato senza pudore su ogni giornale, ogni poesia, ogni residua espressione di arte pubblica — quel poco che sopravvive nelle eleganti e pompose foreste neoclassiche, ormai asettiche, delle città novecentesche.
Con i grandi regimi il secolarismo di matrice calvinista giunge alla propria esasperazione. La diffusione dei socialismi, in tutte le loro orride forme, spinge all’estremo i criteri estetici del secolo precedente. Uso il plurale in senso lato: non per confondere regimi che si sono combattuti fra loro, ma perché tutti condividono il presupposto che la vita associata vada pianificata dall’alto in nome dell’efficienza collettiva, ed è quel presupposto, non la bandiera, a produrre la medesima estetica. Il passo, del resto, era già stato scritto: nel 1910 Adolf Loos tiene a Vienna la conferenza poi nota come Ornamento e delitto², dove l’ornamento è dichiarato spreco di lavoro, di denaro e di materiale, e persino un delitto contro l’economia nazionale. L’architettura del secolo prende quel manifesto in parola. Distese di marmo e travertino bianco, gigantismi architettonici che dovrebbero evocare purezza e grandezza, mescolati al razionalismo dei regimi europei e al realismo socialista d’oltrecortina, con qualche spruzzata di minimalismo brutalista: etichette diverse per la medesima, scabrosa impresa “artistica” di psicopatici. Non che l’arte fosse mai stata libera da linee guida: un tempo il committente le dettava, e strette. Erano però indicazioni non ideologiche, attinte a un repertorio simbolico comunemente condiviso — il santo patrono, il mito fondativo della città, la leggenda locale, l’episodio di storia cittadina che tutti conoscevano. Al pittore non si chiedeva di convertire nessuno, ma di dire bene ciò che la comunità già sapeva di sé. Il regime rovescia il rapporto: l’immagine non conferma più un’appartenenza, la impone.
L’arte, dopo aver esaurito, con la parentesi romantica di metà Ottocento, la propria funzione di elevazione dell’animo, non crea più utopie: si limita a rappresentare la metastasi del pensiero socio-politico della borghesia novecentesca.
Da qui alla ricostruzione del dopoguerra il passo è breve. Il passaggio successivo non poteva che essere l’annullamento totale, non solo del colore ma anche dei simboli, in quanto ormai legati all’espressione totalitaria della prima parte del secolo. Ecco serviti i nostri habitat in calcestruzzo, l’omologazione degli abiti, l’abbandono totale del colore in favore di un’industria di massa per la quale il colore è un costo, e il costo va abbattuto per vendere di più al prezzo migliore. Il meccanismo ha un nome e una data: con il piano INA-Casa³, varato nel 1949 per dare insieme lavoro e alloggi, la casa popolare diventa un prodotto industriale da replicare a migliaia — pianta minima, facciata nuda, elementi in serie — e i quartieri nati così sono ancora oggi il paesaggio in cui vive mezza Italia. Il miracolo del consumo e del peggior qualunquismo ci porta ad oggi.
Il risultato di questo lungo percorso è un mondo in cui la perdita del colore coincide ormai con qualcosa di più profondo. Un percorso storico dedito alla distruzione dell’animo umano, con i pochi tentativi di resistenza repressi tempestivamente, ci consegna un mondo più grigio, meno vistoso e rinchiuso in dettami quasi puritani, dove l’unica ribellione si esprime nella peggior dissolutezza e in una pseudoespressione artistica sconclusionata e astratta, che non si propone di riprodurre nulla se non, sempre e soltanto, i disagi socio-politici dettati dal mondo borghese.
E non si tratta soltanto di un’impressione suggerita dal paesaggio che ci circonda. Nel 2020 Cath Sleeman⁴ ha analizzato con tecniche di visione artificiale oltre settemila fotografie di oggetti d’uso quotidiano conservati nella collezione dello Science Museum Group, distribuiti su due secoli di storia materiale: il risultato è una progressiva perdita di cromia, con i grigi che avanzano fino a dominare la tavolozza e i toni caldi del legno e dell’ottone che arretrano proprio a partire dal passaggio tra Ottocento e Novecento. Il caso del telefono è esemplare: dopo l’apertura cromatica degli anni Sessanta e Settanta, l’ingrigimento riprende alla fine degli anni Ottanta e non si è più interrotto. La spiegazione materiale è prosaica quanto eloquente: legno, cuoio e metalli brunibili cedono il posto alla plastica e all’acciaio, materiali che nascono già privi di colore proprio. Chi ha commentato la ricerca indica poi nel consumo di massa la spinta di fondo dell’ingrigimento: una diretta conseguenza del discorso suddetto.
Lo stesso vale per l’oggetto che più di ogni altro incarna il benessere postbellico. Il rapporto annuale di Axalta sulla diffusione dei colori nell’automobile⁵ — il più longevo del settore, pubblicato senza interruzioni dal 1953 — assegna per il 2025 il ventinove per cento al bianco, il ventitré al nero e il ventidue al grigio: tre non-colori per quasi tre quarti delle vetture prodotte nel mondo. In Europa il grigio è persino la prima scelta. L’argento si ferma al sette per cento; il più diffuso fra i colori veri e propri, il blu, al sei per cento. Non è una moda ma bensì la stessa logica di costo che governa il calcestruzzo, applicata alla lamiera.
Quella che nell’apertura di queste pagine era l’impressione di chi cammina per strada trova dunque conferma nei numeri. I dati, però, misurano l’esito e non la causa: la causa è quella che queste pagine hanno cercato di ricostruire. La foresta di calcestruzzo non è un incidente del boom edilizio: è il frutto maturo dell’albero interrato quattro secoli fa. È caduto prima il simbolo, poi il colore che lo rendeva visibile, infine il gusto di chi avrebbe dovuto rimpiangerli. Non ci è stata sottratta la bellezza, ma la facoltà di riconoscerla, e con essa quell’animo che le vie affrescate, gli archi decorati e le facciate dipinte avevano il compito di innalzare. Il grigio, in fondo, non è un colore: è ciò che resta quando non si ha più nulla da dire.
¹ La Pace di Vestfalia, firmata nel 1648 a Münster e Osnabrück, pose fine alla Guerra dei Trent’anni. Sul piano religioso riconobbe anche il calvinismo accanto al cattolicesimo e al luteranesimo, rielaborando l’assetto confessionale stabilito dalla Pace di Augusta del 1555.
² Adolf Loos, Ornament und Verbrechen (Ornamento e delitto). Loos tenne una conferenza con questo titolo a Vienna nel gennaio 1910; il testo apparve per la prima volta a stampa in traduzione francese nel 1913.
³ Il Piano INA-Casa fu avviato con la legge n. 43 del 28 febbraio 1949 su iniziativa del ministro del Lavoro Amintore Fanfani. Proseguito fino al 1963, fu un vasto programma nazionale di edilizia sociale concepito insieme per incrementare l’occupazione e costruire abitazioni per i lavoratori.
⁴ Cath Sleeman, Colour & Shape: Using Computer Vision to Explore the Science Museum Group Collection, Science Museum Group Digital Lab, 2020. La ricerca analizzò 7.083 oggetti appartenenti a 21 categorie della collezione.
⁵ Axalta, 73rd Global Automotive Color Popularity Report, 2025. Il rapporto annuale, pubblicato dal 1953, registra per il 2025 una prevalenza globale di bianco (29%), nero (23%) e grigio (22%); in Europa il grigio raggiunge il 26%.
La morte dei simboli e del colore
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