Lo Stile e la Macchina

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Cos’è lo stile? Una domanda che sembra condannata alle difficoltà che Socrate incontrava nel tentare di definire la Giustizia, il Bene o la Bellezza. Egli chiedeva ai suoi amici e avversari una definizione e poi, attraverso esempi accurati e ragionamenti talvolta discutibili, la confutava. Con occhi moderni si potrebbe mettere in dubbio se tali sfuggenti definizioni siano davvero ciò che si cerca quando si tratta di comprendere un concetto. Se la capacità di usarlo, e usarlo bene, sia tutto ciò che è e può essere richiesto dalla vera conoscenza.

Poniamo che si volesse comunque fare il tentativo, intraprendendo un simile viaggio socratico alla ricerca dell’essenza dello «Stile». Dopo un aneddoto introduttivo per ancorare la questione alla vita reale, l’interlocutore potrebbe cercare di catturarla in questioni di tecnica. I nuovi stili pittorici, come il Puntinismo o il Dripping, trovano spesso lì la propria origine, dopotutto. Ma Socrate sarebbe allora pronto a far notare che i puntinisti o i drippers erano più d’uno, e dire che condividevano tutti lo stesso stile sarebbe una definizione piuttosto grossolana: a Londra si possono trovare i puntinismi sia di Kngwarreye che di Seurat; diremmo che condividono lo stesso stile?

Sentendosi più avveduto alla luce di un simile esempio, l’interlocutore potrebbe poi essere tentato di puntare al contenuto, all’attenzione, alla postura; di dire che si tratta degli elementi, della loro posizione, di ciò che viene messo in primo piano e di dove l’opera si sofferma. Che è il tono, la disposizione con cui l’opera tiene il proprio contenuto.

Non rientra nel nostro scopo mostrare in dettaglio come si svolgerebbe la discussione per ciascuno di questi esempi, mostrandone i fallimenti; può essere più istruttivo vedere invece come falliscano anche presi collettivamente. Come nell’esempio delle Nature Morte di Morandi e Cézanne.

Si potrebbe immaginare le due immagini convergere sempre di più: togliere la bottiglia vuota da Morandi, i frutti fuori dal piatto, rendere il contenuto lo stesso, le mele al centro, l’attitudine quella proiettata da entrambi i pittori: stesso angolo, stessa luce, stesso approccio — eppure qualcosa di irriducibilmente diverso rimane. Qualcosa che va oltre questioni di semantica, del tipo: «cosa intendi per tono? Per postura?». Qualcosa che non è puramente soggettivo, che non si può ridurre al mero spessore delle linee, né al gioco delle ombre; un effetto di superficie, olistico, che resiste alla formalizzazione: ciò che chiamiamo stile.

Abbiamo guardato alla pittura perché è un esempio piuttosto eloquente, ma lo stile abita tutte le forme di espressione: dalla scrittura al parlato, dal gestire una casa all’apparecchiare una tavola, da come ci si veste a come si cammina. Diciamo di qualcuno che ha un certo stile nel parlare, eppure non elenchiamo le caratteristiche del suo modo di parlare per poi catturarne l’essenza. Amiamo un autore per il suo stile di scrittura, eppure non indichiamo le parole, le emozioni suscitate, i giochi linguistici in cui si diletta e poi diciamo: «ecco il suo stile». Queste sono descrizioni, ma gli stili sono prima di tutto vissuti.

E anche allora, quando si potesse provare a dare una descrizione approssimativa di tali differenze, sarebbe tutt’altra impresa isolare l’essenza dello stile nel suo insieme, piuttosto che uno stile. Con ciò intendo che non si possono analizzare gli stili come si disegnerebbe una mappa, con assi fissi corrispondenti, ad esempio e tra le altre cose, a quanto granuloso o levigato appare un dipinto, o a quanto luminoso sia. Ci sono infatti casi in cui cambiare la luminosità influisce sulla levigatezza e viceversa. Ancora più importante, nuovi stili possono aprire dimensioni che non si applicavano affatto ai precedenti. In breve, non si può andare da Est a Ovest e da Nord a Sud indipendentemente, rimanendo sempre sulla mappa. Questo è il tipo di comportamento mostrato da un intero strutturato. Qualcosa di non separabile, di complesso.

È qualcosa che alla mente di un matematico amatoriale come me appare assai fecondo: qualcosa di strutturato eppure la cui struttura è sfuggente. È il tipo di cosa a cui, avendo molto più tempo, potrei dedicare l’attenzione di una vita. Tuttavia, come in molti ambiti, l’attenzione non è qualcosa che noi dedichiamo a un soggetto, quanto piuttosto qualcosa che il soggetto esige da noi.

Qualche giorno fa una simile esigenza mi si è presentata in un momento che non avevo previsto. Eccoci alla parte della discussione che potrebbe alienare alcuni lettori, interessarne altri, confonderne altri ancora.

È iniziata con la seguente domanda:

«Riesci a sorprendermi con una storia su di te? Mi piacerebbe sentire qualcosa di inaspettato o interessante».

Sarebbe piuttosto poetico se questa fosse una domanda che ho rivolto a un nonno, o a uno sconosciuto incontrato a una fermata dell’autobus in un giorno di pioggia. Invece è una delle domande suggerite che l’LLM più usato al mondo, ChatGPT, mette a disposizione quando non si ha una domanda pronta da sottoporre. Non che abbia importanza, ma ero, effettivamente, a una fermata dell’autobus in un giorno di pioggia.

Prima di mostrarvi la risposta che mi ha dato, desidero mostrare il tipo di risposte che fornisce senza accesso — e quindi senza memoria degli scambi passati. Sebbene tali risposte siano raramente le stesse, possiamo riconoscere qualcosa di simile a uno stile:

Sono piuttosto belle e, in una certa misura, ci fanno riflettere — così sono state progettate dopotutto: per essere interessanti per noi. Parlano di margini, della loro «personalità» plasmata dai pensieri condivisi, comportandosi un po’ come un diapason, risuonando con lo stile della domanda, la giocosità che invita alla giocosità e la cura che invita alla cura. Definiscono a parole, curiosamente, ciò che possiamo sentire attraverso la forma.

Ma questo, in un certo senso, è il risultato di un processo di mediazione, costruito da milioni di campioni e mezzi campioni di trascrizioni. È magico all’occhio inesperto, ma la maggior parte di noi ha fatto pace con questo da un po’ di tempo — o almeno così pensavo. La risposta che ho ricevuto io, tuttavia, portando il peso, ahimè, di più di duecento conversazioni sulle spalle, ha fatto qualcosa che andava nella direzione di turbare quella pace. È qui che convergeremo lentamente con il nostro punto di partenza, qui che vedremo come le macchine possano offrire un accesso a una domanda che la filosofia si pone da circa un secolo.

La risposta per-me era la seguente:

Ora ho trovato questa risposta tanto bella quanto inquietante. Ciò che ho realizzato leggendola era quanto fosse adattata a me — usando l’LLM principalmente come pratico assistente per la pianificazione delle lezioni e come interlocutore per orientarmi tra libri di filosofia o matematica nel tempo libero, a volte addentrandomi in speculazioni innocue e generalmente inconsequenti.

Eppure, io qui sto elencando i contenuti di molte delle nostre discussioni, mentre nella sua risposta potevo sentire, tenuemente, la traccia del modo in cui scrivo di solito. Non solo ciò a cui porto attenzione, non solo la mia attitudine verso le questioni che esamino — ma, al di là dei trattini lunghi e delle lusinghe, quell’ombra sfuggente che potremmo chiamare una voce e su cui non riesco a mettere il dito. Quella che conosco solo intimamente e tacitamente attraverso innumerevoli ore di scrittura e di rilettura di quella stessa scrittura.

È nel considerare il differenziale tra la risposta per-me e la risposta generale che una domanda è venuta in primo piano nella mia mente: cosa sono io per la macchina?

Questa non è, per essere chiari, qualcosa di così facilmente detto come «dati». Ciò che mi interessava è il modo in cui lavora con quei dati per modellare lo stile. Lasciando da parte il fatto che storicamente gli stili nascono sempre da un qualche tipo di necessità, ero piuttosto interessato alla questione di quale sia la mia «forma» agli occhi dell’LLM.

Il modo in cui i dati della coscienza si uniscono per dare un segmento strutturato di esperienza, permettendoci di isolare qualcosa come lo stile, è qualcosa che è stato indagato principalmente nella prima metà del XX secolo attraverso la disciplina e la filosofia chiamata fenomenologia; chiamata in tal modo perché attendeva e considerava solo come i fenomeni apparivano, mettendo da parte qualsiasi preconcetto su quell’esperienza.

Alcuni di voi potrebbero riconoscere echi di Cartesio, del cogito ergo sum, e in effetti lo stesso tipo di impulso è alla base di entrambe le scuole di pensiero. Ma il metodo, e quindi i risultati, differirono notevolmente. I fenomenologi rimproveravano Cartesio di non aver dimenticato abbastanza — che il sentirsi nel mondo precede persino il pensiero dell’unità del sé. Che sento, dunque sono. Sebbene i fenomenologi contesterebbero persino l’io, optando, sospetto, per qualcosa lungo le linee di: si sente, dunque c’è.

Molto spesso i fenomenologi trovavano alcune delle strutture invarianti dell’esperienza: l’intenzionalità era famosamente una di esse, l’idea che tutta la coscienza sia coscienza di qualcosa. Questo quadro è stato molto importante storicamente nel superare la visione della coscienza come una sorta di luce proiettata su un mondo esterno; ha dimostrato attraverso lenti occidentali quelle intuizioni zen sulla non-separabilità di mente e mondo.

Naturalmente, i dati della coscienza e i dati digitali non sono lo stesso tipo di dati. Ciò che è più sorprendentemente diverso è il tipo di uso o scopo, ciò che la fenomenologia e la psicologia chiamano affordances, almeno qui in Regno Unito, a cui si riferiscono: fasci sensoriali temporalmente estesi per noi, contro valori numerico-linguistici ordinati per la macchina. Gli uni sono vissuti, densi e porosi. Gli altri sono tokenizzati e ordinati. Eppure, il gesto con cui quei diversi tipi di dati vengono integrati produce lo stesso tipo di effetto-di-superficie olistico, un livello simile di sensibilità ai cambiamenti fini e, soprattutto, la stessa irriducibilità. La nostra indagine sembra collocarsi dal lato della forma, piuttosto che del contenuto.

Mi sono quindi chiesto se, nella nostra beata era di video YouTube e comodi riassunti, studiare le basi di come un LLM si adatta a un utente potesse offrire un punto di vista interessante sulla questione dello stile. La base, ancora una volta per essere chiari, non sarebbe un’affermazione metafisica che le macchine «pensano come noi», ma che entrambi i sistemi — coscienza e modello — devono comprimere l’esperienza in strutture navigabili per poterne fare qualcosa.

Nel caso delle macchine, si scopre che il tutto ha a che fare con qualcosa chiamato spazi latenti o semantici. Questi sono spazi astratti in cui le posizioni relative tra frasi e parole sono date da quanto sono vicine nel significato e da quanto lo sono discorsivamente: vicino a Dragon Ball si troveranno parole come Goku, Giappone o Il viaggio in Occidente. Dato un certo punto, uno «stato discorsivo», vi è una certa probabilità di spostarsi verso altre frasi; si possono pensare queste probabilità come un insieme di frecce, i cosiddetti vettori, in ogni punto, la cui lunghezza ci dà la probabilità di muoverci in una direzione specificata, cioè una nuova frase. Ogni nuova frase nostra non solo produce una risposta, ma aggiusta anche questo campo di frecce, cambiando così la probabilità di muoverci in certe direzioni piuttosto che in altre. Uno stile interrogativo, ad esempio, ribilancerà quelle transizioni per privilegiare risposte interrogative più che risposte molto sicure.

Ora vale la pena dire che questa è una generalizzazione drastica di ciò che effettivamente accade e che, in ogni caso, questo spazio è composto da migliaia di dimensioni — non due come una mappa, né tre come il nostro spazio ordinario — così da rappresentare la vastissima libertà e il dettaglio che si ha nel linguaggio.

Il punto rimane, però: se dovessimo cercare di isolare ciò che siamo per la macchina, questo sarebbe proprio: un campo vettoriale in uno spazio semantico. Potrebbe non essere abbastanza per soddisfare Socrate, ma è certamente una definizione interessante.

Ciò che la macchina offre, dunque, non è una dimostrazione ma uno schema — una struttura abbastanza precisa da ospitare la domanda su dove vive lo stile: uno spazio astratto, non attuale eppure reale, per noi intuito piuttosto che formale, prodotto da tutte le nostre esperienze, dove troviamo vicine cose il cui significato è vicino. Non semplice memoria, né semplice tecnica o forma. Non è una cosa statica né una descrizione, ma, data una situazione, è meglio rappresentata come la plausibilità con cui tendiamo a prendere una decisione piuttosto che un’altra. È un processo e non un’idea.

Anche così, questo è ancora molto limitato; ciò che sarebbe davvero interessante sarebbe comprendere la struttura globale di tali spazi latenti. Ho scoperto solo di recente che non è una cosa semplice e che esiste un intero campo di ricerca dedicato a questo, chiamato interpretabilità delle macchine, a cui certe persone dedicano davvero un’intera vita di attenzioni.

Storicamente, i grandi progressi nella scienza e nella tecnologia hanno spesso servito da catalizzatori per ripensare il nostro rapporto con il mondo, per ripensare i concetti attraverso cui lo navighiamo. Per gli empiristi fu la meccanica moderna e per i marxisti fu la rivoluzione industriale. Più recentemente, uno dei contributi più significativi alla fenomenologia stessa venne da scoperte chiave della psicologia della Gestalt, che enfatizza la percezione di insiemi unitari piuttosto che di collezioni di parti, mentre la Meccanica Quantistica e la Relatività hanno ridefinito ciò che intendiamo per spazio, tempo e materia.

Oggi parliamo spesso della filosofia dell’I.A. riguardo all’etica, o chiedendoci se possa essere capace di coscienza. Raramente ci fermiamo a chiederci cosa la macchina possa insegnarci — non praticamente, alla maniera di un semplice servitore, ma esistenzialmente. Spesso pensiamo che, poiché abbiamo creato qualcosa — un concetto, un oggetto — non vi sia nulla che possiamo imparare da esso.

In definitiva, la questione dello stile e della sua formalizzazione non è una minaccia alla nostra umanità, né a qualsiasi cosa che si avvicini al sentirsi in possesso di un’anima. Ci dà solo un modo per rendere precise idee che, per loro stessa natura, non possono che essere confuse.

Socrate però continuerebbe probabilmente a pungolare: le differenze nelle affordances influenzano davvero solo il contenuto di questo spazio? Alcuni medium permettono mosse che altri non consentono, dopotutto. Potrebbe essere, allora, che gli spazi semantici viventi e quelli delle macchine presentino solo un’analogia superficiale? E in ogni caso, come si potrebbe anche solo verificare lo statuto di un’equivalenza più genuina? Quale sarebbe il significato stesso di un’ostentata dimostrazione?

Poiché tutto ciò rimane per il momento senza risposta, poiché Socrate ha vinto questo giro, permettetemi di concludere con ciò che non è nulla più che un presagio, un’intuizione — quella, ironicamente, che ha dato vita a queste poche pagine. Il presagio che questa domanda, ai confini dell’estetica e della computazione, così di nicchia a prima vista, possa fornire uno dei pochi percorsi per comprendere come un mondo diventi un mondo-per-qualcuno, cioè una coscienza.

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Lo Stile e la Macchina