Penso che t'amo. No anzi che strazio

Andrea Mennella
18 apr
Tempo di lettura: 8 min

Aggiornamento: 1 mag

Tra canzone e poesia, Evoluzioni liriche.

Sfogliamo i testi delle liriche musicali degli ultimi decenni, esaminiamo gli autori di primo piano e guardiamo alla storia. La traiettoria che se ne ricava appare quasi lineare: nell'Ottocento vi erano poeti; nella prima metà del Novecento poeti-parolieri; nella seconda parolieri e cantautori; nel Duemila i poeti, almeno dal mercato culturale, si sono ritirati quasi del tutto. Chi un tempo nasceva con la croce della vocazione e il fuoco dell'espressione si precipitava sulla pagina scritta; oggi, altrettanto facilmente, entra in uno studio di registrazione e si mette a "cantare" su una strumentale quello che scrive. In un'epoca di spettacolo costante, nella quale i media digitali hanno fatto della performance la forma naturale di ogni espressione, la canzone sembra aver divorato lo spazio un tempo occupato dalla poesia scritta, pur avendo con essa sempre intrattenuto una stretta parentela.

Ma è lecito chiedersi allora: le liriche musicali possono avere un valore, una dignità letteraria? Dove finisce la canzone, dove inizia la poesia?

La domanda è meno semplice di quanto l'abitudine moderna lasci credere. La canzone può anch'essa intendersi storicamente come una forma di poesia, pur vincolata alla voce che la regge e la trasmette. Per lunghi tratti della civiltà europea parola poetica e parola cantata non furono affatto mondi separati, ma province confinanti d'un medesimo regno. La loro distinzione, così come oggi ci appare, è relativamente tarda. Ecco perché interrogare i testi delle canzoni significa, almeno in parte, interrogare il destino stesso della poesia nel mondo contemporaneo.

Proprio qui comincia il problema. Se i confini tra poesia e canzone sono meno netti di quanto si creda, allora ogni tentativo di stabilire gerarchie di valore tra testi diventa inevitabilmente scivoloso. Imbarcarsi nelle acque dell'analisi estetica, specie nel contesto postmoderno, significa muoversi su un terreno instabile. Rimane interessante procedere a un'analisi storica: osservare come le liriche musicali si siano trasformate nel tempo, capire dove possibile, come e quando si siano distanziate dalla tradizione poetica.

(Premessa: il panorama musicale contemporaneo è così frammentato che ogni generalizzazione porta in sé il rischio dell'approssimazione. A livello testuale, soprattutto, ogni artista è un mondo a sé. Le categorie che si useranno nel corso di questo pezzo vanno dunque intese come mere coordinate di navigazione teorica.)

Sorvolando la questione della distinzione che fanno i musicologi tra musica colta e musica popolare, partiamo dall'inizio. Nell’Ottocento il confine tra poesia e canzone era ancora poroso. Le romanze da salotto, le canzoni dialettali, i melodrammi popolari nascevano spesso dalla penna di poeti per essere musicati da compositori e cantati da interpreti professionisti. D’Annunzio per il compositore Tosti, Di Giacomo per la tradizione dialettale napoletana, Boito e Giacosa sul crinale fra poesia, libretto e teatro musicale: sono tutte figure che attestano una familiarità oggi quasi smarrita tra parola poetica e parola cantata. Pascoli ancora, che a ribadire il proprio rapporto con la musica, proclama: “i miei versi, più che letti, sono fatti per essere cantati.”

L'alba separa dalla luce l'ombra. Gabriele D'Annunzio

Le loro liriche conservavano un carattere eminente, caratterizzante la stagione solare dell’alta poesia: per la solennità del tono, la finezza dell’espressione, la nobiltà del lessico, quella loro eleganza quasi aristocratica che ancora faceva della parola cantata una forma alta del dire.

Dopo il periodo fascista, con il dopoguerra qualcosa comincia a cedere lentamente. La canzone si imponeva universalmente con l'industria musicale, anche se gli autori non avevano ancora reciso del tutto il proprio legame con la poesia. Quella stagione produsse un tipo di scrittura oggi quasi scomparso: periodi lunghi, sintassi elaborata, un lessico curato, una tensione narrativa; le ballate di De André o di Guccini ne sono l'esempio più riconoscibile: testi che si reggevano da soli, che si potevano leggere sulla pagina senza perdere troppo. Se oggi il testo senza strumentale ha un mercato quasi inesistente, in quella stagione molti autori osavano ancora avvicinarsi alla poesia pura con maggiore coraggio.

Diversi autori, in Francia, in Inghilterra e in Italia, sono stati considerati, o erano essi stessi, poeti. Nel contesto italiano emergono alcuni casi indicativi. Franco Califano nasce come poeta e cresce come paroliere e poi cantautore per ragioni di pubblico e di mercato. Complesso e interessante è il caso di Battisti, che a partire da Don Giovanni avviò con il poeta e paroliere Pasquale Panella uno dei sodalizi artistici più anomali della musica italiana: un ciclo di album nei quali i testi ermetici, ironici e deliberatamente inafferrabili di Panella venivano prima scritti e poi musicati da Battisti. Analogo il caso di Battiato, le cui liriche erano già di per sé imbevute di richiami filosofici, esoterici e cosmologici; il quale a partire dal 1994 avvia una collaborazione con il filosofo e poeta siciliano Manlio Sgalambro. Non mancano infine i cantautori-scrittori, come Guccini, autore altresì di romanzi: figura nella quale vibra la tensione di un registro letterario mai del tutto deposto.

Da questo punto di vista, il caso della chanson française è illuminante. In Francia la parola chanson conserva ancora l'idea di una continuità fra la parola cantata medievale e la canzone moderna. Certo, lo storico o il filologo distingueranno generi, epoche e forme diverse, eppure viene più sentita una tale continuità, tradizione che ha custodito la dignità della parola cantata come mito fondativo. Da noi, un discorso simile farebbe quasi sorridere: significherebbe chiedersi quanto le canzoni del Dolce Stil Novo possano essere ritenute antenate della canzone d'autore contemporanea. Eppure la domanda, per quanto audace, non è del tutto insensata.

Ritornando al cantautorato, da quella stagione in poi, la traiettoria appare chiara. L'evoluzione dei testi musicali presenta una parabola in parte analoga allo sviluppo della narrativa: dai romanzi dell'estetismo, pregni di linguaggio forbito, ricchi di riferimenti colti, temi alti ed eleganza formale, ai romanzi postmoderni, nei quali il linguaggio si fa scarno e prosaico. Come nella prosa spontanea introdotta da Kerouac, i testi si fanno più frammentati, ipotattici, frenetici. Si impongono, dominanti, da una parte temi legati al successo economico, alla droga, al sesso descritto nella maniera più pornografica, come accade nell'hip hop e soprattutto nella trap; dall'altra l'ironia, il grottesco, la caricatura, come si osserva in molto indie contemporaneo. Detto questo, come nei romanzi,, un fatto appare evidente: è stato sdoganato quasi tutto. L'ultimo decennio ha spinto il linguaggio verso il registro più crudo, più prosaico, più denudato possibile.

Sorvolando i temi romantici e i linguaggi didascalici delle canzoni più commerciali, i due poli contemporanei su cui ha senso soffermarsi sono quello dell'hip hop e dell'indie. I testi dell'hip hop si sviluppano come espressioni di ambienti marginali, lontani dai circuiti dell'istruzione alta, come voce di uomini che combattono per ottenere una rivalsa sociale. La sua genealogia va cercata nei ghetti statunitensi degli anni Settanta e Ottanta, tra le comunità afroamericane segnate da povertà e abbandono nelle periferie. Per questa ragione i testi sono lontani dalla compostezza, dalla misura nobile del dire, avvertite come lingua di un mondo estraneo, se non ostile. La forza dell'hip hop fu nell'urto, nello strappo, nella brutalità di una presa di parola cruda e menefreghista, che ha poi trovato terreno fertile in una società di massa priva di riferimenti e in un vasto bacino di adolescenti e ventenni attratti per istinto dal trasgressivo, dal rude e dal proibito.

Questo sentiero si dirama negli anni lungo diverse radure nelle quali è possibile imbattersi in curiose chimere. Ad esempio, tanto in Italia quanto all'estero, si è diffusa una corrente di rapper che definiscono liricisti, rivendicando una cura formale del testo superiore alla media del genere, un'attenzione alle figure retoriche, ai riferimenti e alla densità verbale. È recente ad esempio il caso di Kid Yugi, alcuni testi del quale vengono fatti analizzare da professori di lettere (Sic!), ed elevati da fan e da parti della critica al grado di poesia, per lo più in virtù di inserti da bacini letterari e storico-mitologici, come per l'utilizzo di un lessico curato. Il caso è sintomatico: sembra che in un panorama che ha ormai assunto il basso come propria lingua naturale, basti qualche innesto classicheggiante e figura retorica arguta lasciata brillare tra le aride lande della droga, del materialismo e del sesso, perché si levi il coro di chi vorrebbe intronizzare un autore a poeta.

Sul versante opposto abbiamo l'indie, in cui il linguaggio contemporaneo non si fa torvo e tragico ma ironico, desacralizzante, caricaturale, grottesco o no sense. A titolo d'esempio citiamo il redidivo Tuttifenomeni, i cui testi oppongono alla gravità plumbea del rap una sferzante ed esasperata ironia, incarnando la deriva di un linguaggio che rinuncia alla solennità per rifugiarsi nella smorfia, nell'ambiguità, non lesinando stoccate di ordine esistenziale.

(Tuttifenomeni che in un brano parlato su una strumentale critica i ristagni del benessere economico, il vuoto di valori di un’era tecnologica che ha appiattito ogni profondità e mercificato finanche l’amore.)

Tra i due casi citati è interessante notare come gli autori provengano da contesti sociali molto diversi. Notiamo come lo stile testuale dell'hip hop si dimostra efficace a descrivere i disagi e le rivalse di chi proviene da un ambiente più umile, al contrario dell'indie che rappresenta lo smarrimento di una gioventù borghese nuotante in un mare di non senso, afflitta da una crisi esistenziale a cui prova a rispondere con ironia piuttosto che con drammaticità “antieroica”.

Torniamo dunque al quesito iniziale. Cos'è musica puramente “leggera” e cosa possiede invece le virtù del “pesante”? Che valore intellettuale e poetico hanno le liriche musicali? Qualche brandello di esse verrà inserito nei libri scolastici di letteratura tra qualche decennio, come manifestazione di una scrittura in versi che non sembra più produrre liriche poetiche rilevanti?

Nella storia non sono rari i casi di liriche poetiche adattate per composizioni musicali (in particolare tra ottocento e primo novecento), o di liriche musicali equiparate al rango di poesia per il valore letterario del testo e la musica interna delle parole, per non parlare dei generi ibridi etichettati come spoken word. Resta emblematico in tal senso il Nobel per la Letteratura assegnato a Bob Dylan. Possiamo anche affermare che una lirica poetica nasce con una metrica propria e afferente all'universo letterario, mentre una lirica da canzone nasce ordinata a una strumentale. Ciò porterebbe a distinguere poesia e canzone non tanto per una gerarchia assoluta, quanto per statuto, destinazione e tradizione. La poesia quindi che si rivolge storicamente a un pubblico che cerca nell'atto della lettura un'esperienza più contemplativa, autonoma dal rumore di uno strumento, mentre la canzone che porta con sé una dimensione performativa che ne condiziona fin dall'origine tanto la ricezione quanto la forma. Non è un caso che la tradizione poetica abbia coltivato con maggiore costanza un lessico aulico, una sintassi temperata, una tensione elevata; qualità che la canzone si è potuta permettere di sacrificare più liberamente.

In conclusione, il perimetro delle liriche è così vario che risulta complicato fissare confini netti, e con essi definire questioni di dignità intellettuale. In un'epoca in cui i criteri del giudizio estetico si sono dispersi senza lasciare eredi, il dubbio circa le patenti poetiche rimarrà irrisolto, o provvisoriamente deciso nelle comunità accademiche. Ciò che rimane è domandarsi se in un'epoca che ha tentato tutto, sdoganato tutto, toccando i limiti dell'ironia e del linguaggio crudo e basso, resti ancora qualche spazio inesplorato nella scrittura, oltre l'orecchiabile ritmo di una strumentale.

La risposta, forse, non va cercata nel cosa, perché il cosa è stato detto, mostrato, esposto in ogni direzione possibile, ma nel come. Quando il linguaggio non scandalizza più per ciò che mostra, ciò che rimane da esplorare è il modo in cui lo mostra; e forse, per la canzone “europea” in particolare, la riscoperta di una tradizione continentale eclissata da decenni di egemonia culturale angloamericana, nei ritmi, nel lessico, nello stile. Lo spazio inesplorato potrebbe essere proprio lì, non nell'invenzione di qualcosa di radicalmente nuovo, ma nel ritorno consapevole a ciò che non si guarda più.

Non è uno spazio nuovo: è lo spazio antico della letteratura, quello che la velocità e la frenesia hanno inaridito. Resta da vedere se ci sia ancora qualcuno degno e disposto a tornarci, se la terra della poesia e con essa l'aura dei vati non sia stata bruciata dall'avanzare dei tempi.